1917

Фильмы о Первой мировой снимают куда реже, чем о Второй. Но вовсе не поэтому картина Сэма Мендеса оказалась фаворитом оскаровской гонки 2020 года. «1917» не стал лучшим фильмом 2019 года по версии американских киноакадемиков. Но произошло то, что должно было пройзойти – победа в категории «лучший оператор»: Роджер Дикинс запечатлел видеоряд, от которого невозможно оторваться, создав виртуозную иллюзию съемки одним неразрывным дублем.

Проект Мендеса совершенно не похож на классический военный фильм, хотя действие его целиком происходит на линии фронта. И да, сюжет вызывает ассоциации с легендарным спилберговским «Спасти рядового Райана». В апреле 1917-го (когда кажется, что немцы теряют позиции и отступают, но в действительности отступление врага – самообман, и война продлится еще целых полтора года) двое молодых британских солдат, младший капрал Блейк (в котором узнается повзрослевший и округлившийся Томмен Баратеон из «Игры престолов») и младший капрал Скофилд (актер Джордж МакКэй, который был нелепым недорослым Гамлетом в «Офелии», но у Мендеса значительно возмужал и преобразился) получают сверхважное задание от самого генерала (Колин Ферт в эпизодическом выступлении). Нужно как можно скорее добраться до передовой через французскую территорию, занятую немцами (которые якобы покинули свои укрепления), и передать отчаянно рвущемуся в бой полковнику (Бенедикт Камбербэтч в опять же эпизоде) письменный приказ об отмене атаки, иначе весь полк попадет в тактически подготовленную немцами засаду.

Собственно, задание в первую очередь получает Блейк, поскольку в полку, о котором идет речь, служит его старший брат (Ричард Мэдден снова-таки в эпизоде; да-да, Старк и Баратеон/ Ланнистер играют здесь любящих братьев), и генерал понимает, что парень уж точно не откажется от миссии по спасению родного человека. А сослуживца и сотоварища Скофилда Блейк берет в спутники еще до того, как узнает суть задания, думая, что их просто отправят за провизией или что-то в этом роде. По дороге к цели им также встретятся эпизодические персонажи, циничный саркастичный лейтенант и серьезный мудрый капитан, в лице Эндрю Скотта и Марка Стронга. Да, Мендес, как и Нолан в «Дюнкерке», маленькие роли отдает большим звездам, а большую роль взваливает на молодые не примелькавшиеся плечи.

Вся история – одна миссия, единый путь от точки А в точку Б. Через препятствия, ясное дело. Так что вместо ожидаемой военной драмы о трагедии и героизме зрители получают подлинно напряженный, остросюжетный триллер о стремлении выжить и выполнить невыполнимое поручение. Главный герой ни на шаг не отступает от своего пути, камера оператора ни на шаг не отступает от главного героя, а мы, зрители, ни на шаг не отвлекаемся от того, что показывает нам камера, неотлучно следим за «прохождением уровней», подбирая вместе с «игроком» редкие бонусы (вроде ведра со свежим надоем коровьего молока), которые впоследствии должны пригодиться.

Да и героизм здесь не слепой, пафосный, пустозвонный, горластый. Скофилд вычитывает Блейка за то, что тот оказал ему медвежью услугу, выбрал в попутчики именно его, хотя мог выбрать любого другого. И он поначалу вовсе не рвется спасать чужого брата, рискуя собственной шкурой. Да еще и рассказывает байку о том, как променял медаль за воинские заслуги на бутылку вина у какого-то француза, потому что «хотел пить». Потому что ордена и медали ничего не значат и никого не греют, это «просто кусок металла».

Смотрите легально на MEGOGO

В какой-то момент становится очевидным, что фильм Мендеса куда больше созвучен с «Выжившим» Иньярриту, нежели с военным кино. Суровый осязаемый натурализм и поступательное движение через преграды, вопреки бессилию и невозможности уцелеть… Падение, течение, ход ползком и наконец подъем на ноги и финишный забег.

Смерть, которой пропах у Мендеса каждый дюйм экрана, оформлена не в макабрическом ключе, но в физиологическом. И режиссер ни разу не показывает напрямую поле боя, открытую и непосредственную конфронтацию двух сил. Его увлекает флер постапокалиптики: руины, полуразложившаяся падаль (коровы, лошади, собака), наваленные друг на друга гниющие биоостанки, над которыми роятся мухи…, разрушенный черешневый сад. Но то, что сотню лет назад казалось безвозвратно мертвым, сегодня опять живет, цветет и пахнет. Таков круговорот веществ в природе. «Этому саду конец?» – спрашивает Скофилд. «Нет, просто нужно время, косточки, упавшие в землю, прорастут, и деревьев станет еще больше».

Как пел фолк-музыкант Пит Сигер в своей антивоенной песне, вдохновленной строчками колыбельной из романа Михаила Шолохова «Тихий Дон»: «Where have all the flowers gone? Long time passing. Where have all the flowers gone? Long time ago. Where have all the flowers gone? Girls have picked them every one… Where have all the young girls gone?.. Taken husbands every one… Where have all the young men gone?… Gone for soldiers every one… Where have all the soldiers gone?.. Gone to graveyards every one… Where have all the graveyards gone?.. Covered with flowers every one…» («Кто сорвал цветы в саду? Их давно здесь нет. Кто сорвал цветы в саду прошлых лет? Кто сорвал цветы в саду? Может, девушки? Ах, эти девушки, чем думали они! Где же эти девушки?.. Может, замужем? Нашли себе парней… Где же парни девушек?.. На войну ушли… Где же те солдатики?.. Лежат на кладбище… Как найти то кладбище?.. Не найти то кладбище, лишь цветы кругом…»).

В лучшей сцене фильма, когда заходит солнце и урбанистические руины превращаются в черный лабиринт, окрашенный оранжевым заревом (как на постере «Апокалипсис сегодня»), декорации «военной драмы» превращаются в нуарную фантасмагорию ночной погони. Рыже-красный отсвет уходящего солнца (а быть может, пылающего пожара) мерцает, будто дискотечная светомузыка, отбрасывая попеременно мрачные тени и яркий свет. И в этой светомузыке асфальтовые джунгли полуразрушенного городишки, рифмующиеся с джунглями Камбоджи, похожи на сюрреалистичный сон, из которого необходимо выбраться, пока не наступил рассвет. Нет, не спасительный, а приближающий game over.

Анастасия Лях