Найкращі детективні нуари і неонуари
Нуар вважається не стільки окремим жанром, скільки специфічною стилістикою та естетикою (як, приміром, готика), що зародилася в Голлівуді на початку 1940-х років. Смутні воєнні часи породили нового кіногероя – похмурого, цинічного песиміста, який замінив життєрадісних персонажів довоєнної епохи.
Поняття «чорного фільму» включало низку не обов’язкових, але закономірних характеристик. Головний герой – найчастіше приватний детектив у плащі з піднятим коміром і капелюсі, який береться за розслідування злочину або загадки і з кожною новою зачіпкою все глибше і глибше занурюється в «чорну діру» подій, що згустилися навколо нього. Дія переважно відбувається у темний час доби та в негоду: дощ – чи не постійний супутник детектива. За діалогами та перестрілками нерідко ховаються таємничі силуети у присмерку. Локація – урбаністичний мегаполіс, в якому легко заблукати і де багато злачних місць. А корінь усіх бід – у розкішній незнайомці, ля фам фаталь, яка може виявитися як безневинною жертвою, так і головним злом, холодним і безжальним.
У другій половині 50-х популярність нуару різко пішла на спад. На повоєнних руїнах почало будуватися нове щасливе життя. Америка увійшла в епоху економічного підйому, що позначилося на настроях мас, і екранний песимізм став непотрібним і недоречним. До нуару Голлівуд повернувся вже у 70-х, коли країна переживала В’єтнамську війну, масові антивоєнні демонстрації, заворушення на расовому ґрунті та вбивство Мартіна Лютера Кінга, холодну війну, Вотергейтський скандал і грандіозне журналістське викриття «документів Пентагону». Почалася економічна рецесія, і пригніченість і безнадія охопили американців ще дужче. Нуар повернувся на екрани у вигляді неонуара. По суті, це був той самий нуар, тільки ще жорсткіший, ще цинічніший, ще похмуріший і з відсутністю справедливого покарання для поганців у фіналі, бо світ анітрохи не справедливий; а розчарування життям і гнилою людською природою стало тотальним і неминучим.
У Новому Голлівуді нуар перестав бути прерогативою детективного жанру. Він проник у психологічну драму («Таксист» Скорсезе), шпигунський і політичний трилер («Три дні Кондора» Поллака), нарешті, вже на початку 80-х, у наукову фантастику («Той, що біжить по лезу» Рідлі Скотта). У 90-х одним із найкращих зразків сучасного бачення нуару став детективний трилер Фінчера «Сім». А в двадцять першому столітті найкращим, як мінімум найбільш виразним нуарним кінооповідачем став Дені Вільнев, який впровадив елементи естетики 40-х і в психологічну головоломку про доппельгангерство «Ворог», і в неспішну детективну драму «Полонянки», і в наркобойовик «Сікаріо», і нарешті в бездоганний науково-фантастичний нуар з повною стильовою атрибутикою «Той, що біжить по лезу 2049». Данський режисер Ніколас Віндінг Рефн зробив неонуар єдиною мовою, котрою говорять його мовчазні герої. Ну а Роберт Родрігес епатажно гіперболізував усі риси нуара у напівзіграному, напівнамальованому «Місті гріхів».
Сьогодні визначення нуара надзвичайно суб’єктивне, і кожний кінознавець, кожний кінокритик розуміє естетику «чорного фільму» по-своєму, і відповідно одна й та сама картина може в одній статті називатись нуаром, а в іншій ні. У нашому топі ми не відокремлювали нуар від неонуара і користувалися як загальними критеріями, так і особистими. Проте відібрали виключно детективи, бо з детективом нуар наче цигарка і кава: злоякісне, але ідеальне поєднання.
Мальтійський сокіл (The Maltese Falcon, 1941)
Режисерський дебют Джона Г’юстона вважається першим чистим представником нуара. Саме «Мальтійський сокіл» прославив Гамфрі Богарта та ввів у моду образ брутального інтелігента, який актор неодноразово експлуатував надалі. За сюжетом, який розгортається в Сан-Франциско, до детективної агенції звертається вродлива жінка (а отже, чекай біди), після чого напарника головного героя вбито, а сам він – найперший підозрюваний. Вбивства не припиняються, пристрасті розпалюються, жінка виявляється не тією, за кого себе видавала; і ведуть усі ниточки до зниклої дорогоцінної статуетки у вигляді сокола, відлитої із чистого золота у шістнадцятому столітті, та згодом задля маскування вкритої чорною фарбою… «Мальтійський сокіл» не лише поклав початок подальшому розвитку та успіхові нуара, а й відзначився ефектною і концептуальною візуалізацією, зокрема низкою образів і кадрів (смугаста піжама героїні; сонячне світло, що просочується крізь жалюзі смужками у темну кімнату), котрі символічно вказували на те, що для когось ця заплутана справа точно обернеться тюремними ґратами.
Тінь сумніву (Shadow of a Doubt, 1943)
Тінь як головний атрибут нуара у цьому фільмі Альфреда Гічкока потрапила безпосередньо до назви, перетворившись на іронічну гру дефініцій. Чимало критиків називають «Тінь сумніву» найкращим гічкоківським трилером. І так, картина вважається нуаром, хоча не дотримується жодного з правил. Втім, тим і цікава. За сюжетом головна героїня-підліток Чарлі, яка мешкає в тихій і нудній каліфорнійській провінції, мріє про те, щоб її нарешті відвідав дядечко Чарльз, який завжди багато мандрує і сипле невичерпною кількістю захоплюючих історій про дива великого світу. І дядечко, ніби за помахом чарівної палички, таки приїжджає. Але незабаром дівчині, яка спочатку перебуває в ейфорії, починає здаватися, що між серійним убивцею багатих вдів і її чарівним дядьком підозріло багато спільного… Як бачимо, умовний детектив тут – не герой, а героїня, до того ж дитина. Замість фатальної красуні – фатальний красень. Замість темного дощового мегаполіса – світла сонячна провінція. Проте разом з тим «Тінь сумніву» огорнута фігуральною темрявою, котра оселяється і в містечку, і в серці дівчини з приїздом загадкового родича, на вигляд виключно приємного і симпатичного. Невипадково в сцені на залізничній станції, куди прибуває поїзд із Чарльзом, весь екран закриває завіса з чорного диму від локомотива, ніби у сонячне місце прибувають сили пітьми, інфернальне зло у людській подобі. І невипадково Чарлі і Чарльз мають одне і те саме ім’я, ніби є двома сторонами однієї медалі.
Подвійна страховка (Double Indemnity, 1944)
Це не просто класичний, але зразковий фільм-нуар від режисера Біллі Вайлдера. Історія починається як монолог «мерця»: головний герой, оповідач, апріорі приречений на гіркий фінал і неминуче падіння. За сюжетом рядовий страховий агент стукає у двері багатого особняка і пропонує розкішній спокусливій білявці, що відчинила двері, страховий поліс. Так зав’язується палкий роман, перешкодою для якого, звісно, стає «третій зайвий» законний чоловік красуні… Робота Вайлдера вирізнялася унікальною для 1940-х сухістю та холоднокровністю. Адже ніякого кохання і реальної пристрасті в історії не було, лише сліпа одержимість з одного боку та холодний розрахунок з іншого. Рівень цинізму зашкалював, а трагедія головного героя, приреченого на злочин і покарання, не допускала ані найменшої поблажливості. Перший варіант сценарію «Подвійної страховки» з’явився ще в 30-х, але тоді голлівудські цензори визнали сюжет неприпустимо аморальним і категорично забракували проєкт.
Леді з Шанхаю (The Lady from Shanghai, 1947)
І знову яскраве відходження від правил, котре зробило «Леді з Шанхаю» Орсона Веллса особливою перлиною серед класичних нуарів. З американських асфальтових джунглів дія голлівудського нуара вперше була перенесена до екзотичних країн. За сюжетом добрий міцний мужикуватий моряк, якого зіграв сам Веллс, випадково зустрічає на вулиці шикарну елегантну красуню, яку захищає від хуліганів, а потім, звісно, закохується. Фатальна незнайомка (для ролі якої Рита Гейворт, котру глядачі звикли бачити з довгим рудим волоссям, перетворилася на платинову блондинку з короткою стрижкою, і, до речі, стала ще ефектнішою) запрошує матроса на яхту свого чоловіка, після чого, ясна річ, починає потихеньку розставляти сіті… Режисер впродовж усього фільму кидає публіці підказки-алегорії, порівнюючи персонажів з різними екзотичними тваринами, від ящірки до спрута, що розкинув свої численні щупальця. А під завісу поміщає кульмінаційне викриття/прозріння в сюрреалістичні декорації кімнати кривих дзеркал. Ця кімната сміху – одночасно і дзеркало, що показує викривлене нутро ззовні бездоганної краси; і глузування з наївності і порожніх мрій нещасного протагоніста.
Третя людина (The Third Man, 1949)
Парадоксально, але цей британський детектив, у якому Орсон Веллс виконав несподіваний епізод, вважається одним із найвеличніших зразків класичного американського нуара. Дія розгортається у зруйнованому післявоєнному Відні, розділеному на чотири окуповані зони: американську, британську, радянську і французьку. Американський письменник на запрошення старого друга приїжджає до безрадісної столиці Австрії, яка програла війну і тепер пожинає наслідки, та раптово стикається з шокуючою звісткою: друг його помер, випадково потрапивши під колеса автівки прямо під своїм будинком. Але чи випадково? Оскільки поліцію цілком влаштовує нещасний випадок, письменник береться за власне розслідування і спостерігає явні нестиковки в показаннях свідків. До того ж чує неприємно приголомшливу думку, ніби його покійний приятель був людиною вкрай аморальною і торгував на чорному ринку краденим пеніциліном, брак якого в лікарнях спричинює муки та смерть поранених і новонароджених… «Третя людина» пропонує не лише заплутаний детектив із шокуючим оголенням потворної правди, а й психологічну драму з внутрішнім конфліктом протагоніста, який опиняється перед непростим вибором між суб’єктивними емоціями та об’єктивною мораллю. А кульмінація розгортається у традиційному для нуара міському «лабіринті», роль якого виконують каналізаційні катакомби, що символізують «лайно», на яке здатна людина заради вигоди і особистого блага.
Ліфт на ешафот (Ascenseur pour l’échafaud, 1958)
Коли наприкінці 1950-х голлівудський нуар почав занепадати, європейський кінематограф ввібрав відгуки його вчорашньої слави. Так один із представників французької нової хвилі Луї Маль випустив сумну, гірку, меланхолійну драму «Ліфт на ешафот», де песимістична романтика зустрілася з тривожним, нервовим трилером. Головний герой скоює вбивство через кохання до жінки і… з міркувань совісті. Але під час злочину фатально помиляється: забувши прибрати кричущий доказ, повертається і … застряє в ліфті, що стає початком його шляху на поміст умовної страти. Герой Маля – вбивця, але не лиходій, наперед приречений на злочин і покарання і нескінченно нещасний. І в’язниця його починається набагато раніше, ніж у гру вступають буквальні тюремні ґрати. І місто, в якому самотньо блукає закохана жінка, яка не знаходить собі місця від сірої отруйної невідомості, – також в’язниця; той самий «лабіринт» з кульмінаційних сцен американських нуарів, з якого немає ані виходу, ані хепі-енду.
Довге прощання (The Long Goodbye, 1973)
Про приватного детектива Філіпа Марлоу з літературного циклу Реймонда Чандлера було знято більше дюжини стрічок включно з класичним нуаром «Глибокий сон» із Гамфрі Богартом. Але саме «Довге прощання» Роберта Олтмена критики називають тихим шедевром. І оскільки це вже не нуар, а один із перших неонуарів, образ самотнього детектива дещо змінений відповідно до нової доби. За сюжетом Марлоу прокидається серед ночі у своїй підкреслено холостяцькій квартирі та вирушає до магазину, щоб купити корм для кота, який нахабно вимагає свої улюблені консерви, нехтуючи тими, що є вдома. Дорогою Марлоу зустрічає друга, який явно нервує і просить підвезти до мексиканського кордону так, ніби йдеться про життя чи смерть. Марлоу не з тих, хто пхає носа в чужі справи, якщо тільки того не вимагає професійна діяльність, тож погоджується допомогти приятелю без зайвих розпитувань. А наступного дня виявляється, що дружина того товариша мертва, а сам він нібито після того, як позбувся благовірної, учинив самогубство… Якщо Марлоу у виконанні Богарта був цинічним, жорстким, але небайдужим до фатальних красунь і здатним цих красунь легко зачарувати і підкорити, то Марлоу у виконанні Елліотта Гулда так само цинічний, брутальний, але байдужий до жіночої вроди, сексуально пасивний і апатичний. І якщо класичний Марлоу, як і будь-який класичний детектив нуара, у розв’язці має неодмінно з усім розібратися і припасти цілунком до коханої жінки, то Марлоу за версією Олтмана апріорі безсилий відновити справедливість; тобто розгадати загадку він може, але не в силах нічого змінити, як не в силах впоратися зі своїм вибагливим котом… Саме з цього екзистенційно розгубленого, неприкаяного, стомленого лос-анджелеським сонцем персонажа Гулда починається епоха нового неонуарного або постнуарного детективу та нової моделі героя, який розслідує вбивство, проте не в змозі подолати зло. І ці нові тенденції будуть відразу підхоплені Романом Поланскі у не менш культовому «Китайському кварталі».
Китайський квартал (Chinatown, 1974)
Цікаво, що «Китайський квартал» не є екранізацією, а створений за оригінальним сценарієм (за який Роберт Таун отримав заслужений «Оскар»). До того ж дія цього постнуара розгортається не в 70-х, а наприкінці 30-х, перед Другою світовою, що відповідає епосі класичного нуара. І Поланскі конструює розкішну автентичну стилізацію, але вже з постнуарними висновками наприкінці: безвихіддю та неможливістю головного героя зробити світ чеснішим і кращим. Джек Ніколсон – у ролі приватного детектива. Фей Данавей – у ролі ля фам фаталь. За сюжетом красуня наймає лос-анджелеського детектива, щоб викрити адюльтер чоловіка (інженера, пов’язаного з будівництвом водопровідної інфраструктури міста). Але незабаром у цій водопровідній справі спливає і тіло інженера, і підводне каміння, що веде до тотальної корупції і махінацій на найвищому рівні (сценарій, до речі, ґрунтується на реальних історичних фактах, а саме на так званих «каліфорнійських водопровідних війнах»). Фінал несе протагоністові розчарування на всіх фронтах: він геть безсилий покарати винних і так само геть безсилий допомогти коханій жінці, і той типу зламаний ніс, з яким Ніколсон грає впродовж майже всього фільму, уособлює зламаність людини, яка безрезультатно б’ється об систему.
Секрети Лос-Анджелеса (L. A. Confidential, 1997)
Ще одна стилізація неонуара під класичний нуар із приголомшливо зірковим акторським складом: Кевін Спейсі, Рассел Кроу, Кім Бейсінгер, Гай Пірс, Денні ДеВіто. Дія розгортається у вечірньому блиску Лос-Анджелеса 1950-х, у світі пороку, шантажу, жовтої преси, продажних копів і так само продажних чиновників, дорогих вишуканих повій, що імітують зовнішність голлівудських дів… Але чим «Секрети Лос-Анджелеса» разюче виділяються на тлі інших нуарних і неонуарних детективів? Тут діє не один детектив, а одразу три, які незалежно один від одного поступово розмотують клубок глобальної змови. Кроу грає поліцейського-ідеаліста, який не проти помахати кулаками, але бореться за закон і справедливість. Пірс – поліцейського-кар’єриста, який намагається вислужитися перед начальством і здобути підвищення. Спейсі – поліцейського-сноба, який на короткій нозі з редактором місцевого таблоїда і з гордістю вдягає наручники на селебріті за дрібне хуліганство чи травку. Бейсінгер грає шикарну і чуттєву дівчину за викликом, в котру закохується персонаж Кроу… Троє детективів (серед яких кожний має вади, але кожний сумлінно розслідує справу масового вбивства у кафе «Нічна сова» і кожний доходить правильних висновків) – теж зухвале порушення правил нуара. Адже нуар (і неонуар) ґрунтується на самотності протагоніста, котрий у випадку нуара зрештою перемагає, бо дуже крутий, а у випадку неонуара програє, бо сам-самісінький не може протидіяти непробивній системі. Троє детективів – наче три мушкетери. І хоча вони зовсім не друзі і не діють командою (і не вельми круті), проте мають більшу силу за одинака і відповідно більші шанси у цьому місті гріхів.
Острів проклятих (Shutter Island, 2010)
У постнуарі з’явився так званий «елемент суб’єктивізму», котрого у класичному нуарі не було і бути не могло. Тобто тепер допускалося, що реальність може бути не об’єктивною, а пропущеною крізь призму свідомості головного героя, причому свідомості не здорової, не прозорої, а затьмареної. І найяскравіший приклад такого суб’єктивізму у постнуарі – диявольськи атмосферний «Острів проклятих» Мартіна Скорсезе. За сюжетом, який знову-таки розгортається у 1950-х, два детективи у виконанні Леонардо ДіКапріо та Марка Руффало вирушають вести розслідування на похмурий холодний острів, де у будівлі старовинної фортеці знаходиться лікарня для божевільних, зокрема особливо важких і небезпечних психопатів-убивць. Розслідування викликане нібито простим зникненням однієї з пацієнток, але в результаті приводить і головного героя, і глядачів до приголомшливої розгадки. До речі, нехай наявність двох поліцейських не вводить глядачів в оману. На відміну від «Секретів Лос-Анджелеса» тут немає ніякої командної гри. Скорсезе презентує класичного постнуарного самітника, котрий і буквально, і фігурально має розламати голову об твердінь системи. Але система цього разу – це не лише реальний світ з реальним цинізмом і реальною антигуманністю. Це ще й блокада нашого розуму, котрий, тікаючи від жахливої дійсності, тимчасово чи назавжди замикається в ілюзорній фортеці і змушує нас битися з самими собою.
Сім (Seven, 1995)
Девід Фінчер запропонував неонуар в антуражі сучасності, без вінтажних капелюхів і плащів. Хоча ні, є тут і плащі, і капелюхи, і проливний дощ. Двоє напарників (Морган Фрімен і Бред Пітт) – один старий і мудрий, другий молодий і дещо неврівноважений – розшукують ритуального серійного вбивцю, котрий вбиває відповідно до семи біблійних гріхів, аби театрально покарати людство за порочність. Можна сказати, що Фінчер поєднав в одній історії два типи постнуарного протагоніста, адже Фрімен зіграв детектива, котрий вже розчарувався в житті, стомився і прийняв неможливість зупинити світове зло, а Пітт зобразив детектива, котрому доводиться розчаруватися просто в нас, глядачів, на очах. Герой Пітта – це нуарний поліцейський, котрий у фіналі перетворюється на постнуарного, а герой Фрімена – це вже постпостнуарний (або метануарний) поліцейський. Другий принаймні розуміє, як не грати за правилами темряви. Перший наївно гадає, що може цю гру виграти і зрештою програє навіть самому собі.
Алея жаху (Nightmare Alley, 2021)
Гільєрмо дель Торо зняв казково елегантний, стильний, вишуканий, наповнений візуальним концептом ремейк однойменного нуара 1947 року, котрий можна назвати і класичним, і ревізіоністським водночас. Замість приватного детектива протагоністом тут виступає бродяга (Бредлі Купер), котрий випадково долучається до переїзного цирку-ярмарку з фрік-шоу і фокусами. Поступово амбітний і кмітливий молодик, що прокладає собі шлях до успіху і грошей будь-якими можливими способами, перетворюється зі злидаря на знаменитого ілюзіоніста і навіть медіума, який розважає вже не вуличний натовп, а виключно елітну публіку з дуже товстими гаманцями. І справи його йдуть угору все вище і вище, допоки він не зустрічає декого більш кмітливого і допоки його не губить власна жадоба… «Алея жаху» – це шлях абсолютного морального падіння людини, котрий є не лінією, а замкненим колом. Всупереч класичним канонам нуара і протагоніст, і антагоністка (приголомшлива Кейт Бланшетт в образі ля фам фаталь) тут однаково аморальні, і зло не карається у традиційний спосіб перемогою добра, а обертається вічним колесом… До речі, якщо говорити про оригінал, то тоді, всередині 40-х, психоаналіз у нуарній естетиці був використаний удруге після психологічного трилера Альфреда Гічкока «Заворожений» (1945) за участю Інгрід Бергман і Грегорі Пека.
Нічні тварини (Nocturnal Animals, 2016)
Витончена режисерська робота фешн-дизайнера Тома Форда на перший погляд взагалі ніяк не стосується нуара чи неонуара. Адже це історія зламаного шлюбу і зламаного кохання, котре неможливо полагодити в реальності, лише зберегти на сторінках вигаданого роману. Сюжет тут розгортається у двох вимірах: реальному, де красива жінка-господарка художньої галереї (Емі Адамс) читає жорсткий роман-трилер, написаний її колишнім чоловіком (Джейк Джилленгол) як присвята їхнім минулим стосункам і болю, що ті стосунки через взаємні претензії і образи завдали; і у фіктивному вимірі, тобто всередині книжного сюжету. У романі йдеться про чоловіка, котрий допускає, що хулігани-виродки ґвалтують і убивають його дружину і доньку, і не може пробачити собі ту вину і ту слабкість, проте зрештою все-таки мститься тваринам, які то зробили. В реальності героїня, читаючи твір, починає дивитися на екс-чоловіка, котрого у шлюбі весь час звинувачувала у слабкості і порожній мрійливості замість мужності і практичності, інакше… Проте повернути вже нічого не можна. Можна лише закінчити читати роман. Насправді в «Нічних тваринах» напрочуд багато нуара, лишень не шаблонного, а авторського переосмисленого, не буквального, а ніби перешитого зі старої моделі на новий фасон. І вже сама назва «Нічні тварини» (не говорячи про очевидну похмуру і песимістичну тональність) асоціюється з тінями і силуетами, з людьми-примарами, що граційно і холодно ковзають у присмерку спогадів і жалю. Книга – це той самий постнуарний суб’єктивізм, що й в «Острові проклятих»: реальність, пропущена крізь свідомість головного героя. Тільки тут замість глядачів-реципієнтів тієї свідомості є героїня, котра читає, тож ми, будучи третіми руками, прочитуємо його свідомість через її сприйняття.
Таємнича річка (Mystic River, 2003)
Режисер Клінт Іствуд зняв постнуар без фатальної жінки і взагалі без жінок, тобто такий типу бадді-неонуар, але чоловіча дружба (чи правильніше ремінісценція про дружбу) тут тотально сповнена розчарування і гіркоти. У дитинстві життя трьох хлопців-товаришів змінилося після жахливого інциденту: один з них сів у машину до незнайомця і… повернувся геть іншим після тижнів чи місяців сексуального насильства. Хлопці виросли, і шляхи їхні розійшлися, хоча всі лишилися жити у тому самому провінційному містечку: один став копом (Кевін Бейкон), другий влився у кримінальні кола (Шон Пенн), а третій (Тім Роббінс) повністю так і не видужав емоційно після дитячої травми. Доля перетинає дороги колишніх друзів знову, коли хтось убиває дочку героя Шона Пенна: коп розслідує злочин, а той, що був колись зґвалтований маніяком, стає головним підозрюваним… «Таємнича річка» («річка», в котру троє героїв, перетнувшись знову, входять двічі) кожному з протагоністів несе розчарування, поразку і біль. Кожний тут програє, хоча кожний нібито відстоює справедливість (бо у постнуарному світі останньої не існує). І кожний ламається, бо вже є надломленим. Адже колись машина під’їхала і назавжди спотворила їхні уявлення про зло і добро.
Теорія всього (Die Theorie von Allem, 2023)
Ми домовлялися, що у цій добірці будуть нуарні детективи і трилери (не сай-фай, не бойовики, не кримінальні драми), проте, говорячи про нуар сьогодні, неможливо проігнорувати найбільш вражаючий, найбільш естетський, найбільш сінефільський арт-фільм 2023 року, котрий не модернізує, а навпаки, муміфікує пильний вінтажний нуар. Німецька картина «Теорія всього» виглядає так, наче знімалася у 1950-х. Тобто не імітує, а реінкарнує класичний нуар. Сюжет розгортається навколо молодого вченого-фізика, котрий разом зі старим професором-наставником їде на наукову конференцію у високогірний готель у швейцарських Альпах. Він намагається довести свою сміливу гіпотезу існування мультивсесвіту, але професор вважає таку теорію цілковитим абсурдом. З приїздом героя у готелі починають відбуватись дивні й лячні речі: у снігових заметах поліція по черзі знаходить кілька трупів зі спотвореним обличчям, а молодий фізик закохується у француженку-піаністку, котру в гостиниці ніхто крім нього не бачив… Так, це детектив, котрий обертається науковою фантастикою. Проте і жанр, і сюжет тут є другоплановими, бо створено це кіно виключно заради естетики. Нуарної естетики, звісно ж. Можна сказати, що «Теорія всього» режисера Тімма Крьогера – це «Артист» Мішеля Азанавічуса у контексті нуара. Адже так само як «Артист» був любовним посланням естетиці німої епохи, так і фільм Крьогера – любовне послання нуару.
Анастасія Лях
Читайте також:
Підтримайте Україну:
- фонд Повернись Живим (допомога армії) — savelife.in.ua
- фонд Сергія Притули (допомога армії) — prytulafoundation.org
- Таблеточки (допомога дітям) — tabletochki.org
- дитяча лікарня Охматдит (допомога дітям) — bit.ly/help-ohmatdyt
Приєднуйтесь до наших сторінок у соцмережах:
- facebook — facebook.com/goodkino
- YouTube — youtube.com/c/kinowar
- Instagram — instagram.com/kinowar.com.ua
- twitter — twitter.com/kinowar_com
- Telegram — t.me/kinowarcom
