Говорить о некоторых людях можно бесконечно долго. Самое сложное в таком случае то, что всех слов может быть недостаточно. И молчания недостаточно. И потому говорить обязательно нужно, чтобы никто не пропустил ни капли их гениальных творений. Мы расскажем самое, с нашей точки зрения, ценное в творчестве гениального человека от киноискусства – Тарковского Андрея Арсеньевича. Для этого мы решили в хронологическом порядке уделить внимание четырем, как нам кажется, самым главным его работам. Чтобы сделать материал хоть немного читабельным мы разобьем его на две статьи, которые будут разделены по времени.
Андрей Рублев
«Андрей Рублёв» – историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею», а в некоторых видео версиях это название так и фигурирует, как основное. В основе фильма лежит история судьбы русского художника-иконописца Андрея Рублева, которое позволяет взглянуть на жизнь русского государства в XV веке. Этот фильм символизирует собой огромный труд человека, который живет своим делом, своей душой и не любит слов. Этот фильм про все стороны человеческой души, здесь найдется место и красоте, и щедрости, и злобе, и верности, и жестокости. Как калейдоскоп человеческих чувств этот фильм меняется в каждом моменте, что практически заставляет воспринимать его как цветной.
Фильм состоит из восьми новелл, которые рассказывают разные истории в хронологическом порядке, так или иначе связанные с странствующим монахом Андреем Рублевым. Здесь мы видим характерные для Тарковского приемы – длинные монологи о смысле жизни и смысле вещей, противостояние мирского и духовного, потеря лица человека в обыденном и животном. При всем этом, фильм как всегда наполнен любовью к природе, к каждому дереву, траве на лугах, это слышно в специальном звуковом ряде, который очень четко представляет окружающую актеров природу.
Заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. Съёмки прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года, что не смотря на масштабы – очень и очень быстро. В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в пропаганде насилия и жестокости. Отчасти это и логично, ведь для съемок некоторых кадров для реалистичности натурально были загублены лошадь, корова и несколько птиц. Не говоря также и о сценах насилия над людьми, которые, впрочем, только усиливают историческую правдивость фильма. Позже картина была перемонтирован и сокращён. Фактически картина попала «на полку» и не попала в прокат. Лишь в 1971-ом она вышла в ограниченный прокат. По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году, спустя 22 года с момента окончания съемок..
Значительная часть фильма была снята в Псковской области, в Пскове, Изборске и Печорах. Съёмки проходили и в Суздале, близь Спасо-Евфимиева монастыря. Во время съёмок пожара в Успенском соборе во Владимире начался настоящий пожар. Для имитации пожара были подготовлены дымовые шашки, которые следовало положить на металлические подносы с песком. Однако песок на них насыпан не был, и раскалённые дымовые шашки нагрели подносы, от которых загорелись деревянные стропила, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен. Тарковский планировал включить в фильм новеллу о Куликовской битве с масштабными батальными сценами, но из-за проблем с бюджетом был вынужден отказаться от этого замысла. И даже не смотря на это, фильм изобилует крупными массовками при участии большого количества статистов. Сейчас это легко создать при помощи графических эффектов, но в 1965 году проделать такую работу мог только уверенный в своих силах режиссер.
Ролан Быков в роли скомороха – один из сильнейших образов этого фильма. Частушки скомороха были написаны им самим: когда актёр готовился к роли, он изучал вопрос, и оказалось, что оригинальные частушки тех времен сплошь содержат ненормативную лексику на старорусском языке.
Главный и любимейший актер Тарковского гениальный Анатолий Солоницын молчал 4 месяца для того, чтобы во время съёмок эпизода снятия обета молчания, его голос звучал осипшим.
При том, что количество сказанного текста было минимальным. Ради этого фильма, он бросил работу в театре, а так и не смог увидеть плоды своей работы на большом экране, ведь умер он в 1982 году, в то время как полноценная премьера прошла только через 5 лет.
Вывод один – посмотрите этот фильм сами или в компании друзей, но главное, что делать это нужно обязательно молча. Как будто слушая самого себя и проговаривая эти мысли во внутреннем монологе. Этот фильм позволяет пристально посмотреть на дикую человеческую природу, которая, к сожалению, с годами совсем не меняется.
Солярис
Безусловно, один из лучших фильмов Андрея Арсеньевича Тарковского, глубокий философский трактат на одну из самых важных тем «человек во Вселенной», лауреат Гран-при Канского Кинофестиваля.
Фильм снимался после пятилетнего перерыва, все волновались, но с другой стороны были очень рады начать работать над новым фильмом Тарковского. Рад был и он, очень сильно волновался и пытался постоянно получить из актеров только то, что казалось ему правильным, никакой самодеятельности. Работник киностудии Ольга Суркова в своем дневнике съемок фильма описывает детально весь процесс создания «Соляриса», в деталях, с расстановками и прямой речью всех, кто принимал участие в производстве этого шедевра. Из всех слов, мы бы хотели представить лишь один отрывок, чтобы показать, насколько сильным было желание Андрея Тарковского сделать фильм по своему образу и подобию.
«Тарковский репетирует с Бондарчук и Банионисом «постельную сцену», не часто встречающуюся в советских фильмах. Банионис просит, чтобы ради естественности эпизода «не подстраивали все очень красиво». «Это вам мешает?» — интересуется Андрей.
На кровать рядом с Банионисом плюхается Юсов, что вызывает сильное оживление у окружающих. Тарковский обращается к Наташе Бондарчук: «Ну, старуха, это самая главная твоя сцена. У тебя сейчас идет такая чересполосица: вначале состояние, потом слово. Вот если бы ты успевала наживать состояние во время произнесения слов! Это трудно, но не обкрадывай себя! И не играй, пожалуйста, всемирную трагедию. Ты просто хочешь дать возможность Крису сказать тебе правду, ты даешь ему шанс, а он лжет. У тебя сейчас состояние просьбы, мольбы, а должен быть страх за него, страх, что он сразу начнет врать и не воспользуется шансом».
Потом к Донатасу Банионису: «Когда ты мне показывал этот кусок до съемок, то он был у тебя сильнее наполнен пережитым и перечувствованным».
У Бондарчук что-то не клеится, и Тарковский начинает сердиться: «Наташа, ты просто пользуешься нашей слабостью, нашим терпением, ты словно выжидаешь на каждой фразе, когда на тебя нападет вдохновение. При всем моем уважении к твоему состоянию ты должна понять, что текст нервный и он должен просто пролетать. А ты сидишь с каменным лицом, напряженная, в поисках состояния. Это твое «окаменение» — вполне избитый актерский прием. А ты должна понять, что когда Кельвин начинает свой рассказ, то у тебя возникает к нему самое высокое чувство, которое вообще может возникать у женщины: сострадание! Тогда ты заплачешь, тебе станет жалко его и себя прежнюю. А ты, Донатас, когда на нее не смотрел, было лучше: повисало это состояние, простите за пошлость, «некоммуникабельности». Понимаете, то, что между вами происходит, — это своеобразная имитация отношений, то есть творчество в чистом виде. Такого между вами еще не было, но все-таки вы понимаете, что настоящего полноценного контакта между вами тоже не может быть. И, Наташа, пожалуйста, забудь эти «сверхзадачи« по Станиславскому, которым тебя учили в институте, всю эту чушь. Начинай прямо с физического состояния: тебя бьет «колотун», а ты улыбаешься! Ты ждешь: предательство или спасение? Если ты с самого начала найдешь нужный тон, тогда все пойдет».
Но сцена не идет и стопорится, несмотря на все указания Тарковского. Тогда он предполагает: «Все разваливается, потому что мы хотим эту сцену сделать короче. Но это не дело! Сделать короче — сама по себе задача фальшивая! Наташа, делай, как раньше, и не оглядывайся на длину. Тебе нежности не хватает в этой сцене. Ты должна начинать очень нежно, стараясь, чтобы он понял, что ты все знаешь, ты располагаешь его к откровенности. А дальше все хорошо. Ты только начни: пусть тебя трясет и улыбка блуждает. Однако от него ты стараешься скрыть свое состояние, сдерживаешься, загоняешь его внутрь. Понежнее! Понежнее! У тебя море любви по отношению к нему, а он тебя не любит. Ты где-то за гранью, а ты нам истерики разводишь! Нет. Нет. Нет. Нервность свою нам демонстрируешь, и никакой собранности я не вижу. Почему ты стала такой мелкой и злобной?»
«Она не любит его, — высказываю я свое предположение Андрею. — Любви нет!»
Андрей расстраивается: «Посмотрел бы я, как Пырьев снимал бы картину дубль в дубль! Нет пленки! Это как в тюрьме сочинять роман в уме, не имея бумаги! То же самое снимать без пленки!»
В это время гример пытается подправить грим Бондарчук. «Что вы делаете? — кричит Андрей. — Зачем? Ведь она измучена, ревела, у нее красный нос, и в этот момент Крис ее застал». Гример хочет исправить свою оплошность, подмазать нос красным, но Бондарчук отстраняется: «Не надо!» Все напряжение снимается подтрунивающим смехом Андрея: «Быть покрасивее — единственная задача этой актрисы!»
Дополнить и показать суть фильма помогут еще две цитаты. Это мнение Самого Тарковского о фильме, а также контр-мнение автора романа «Солярис» Станислава Лема. Итак, мнение самого режиссера:
Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.
И цитата Станислава Лема:
«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот
К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносимых.
Этими словами, пожалуй, хотелось бы и закончить. Единственное, что возможно хотелось бы добавить от себя. Человеку нужен человек, а фильму нужно настроение. Период осмысления себя – самый оптимальный для просмотра этой кинокартины.
