Саван (The Shrouds)

Очевидно, що титулований канадський режисер-сценарист Девід Кроненберг, ветеран-першопроходець-ідеолог-віртуоз жанру боді-горор, уже давно не такий зухвалий, провокативний і ефектний, як у тій далекій молодості, коли вийшли «Зв’язані до смерті». Очевидно, що учитель сьогодні сильно програє талановитим і яскравим учням та ученицям (приміром, модним неоекспресіоністським режисеркам «Титану» і «Субстанції»), і навіть власному сину Брендону Кроненбергу («Безмежний басейн»), що пішов професійно-творчою стежкою батька і теж реалізувався у крихкій етично суперечливій концепції тілесного жахіття.

Проте так само очевидно, що постановник, незважаючи на вік і зрозуміле закономірне вигорання, на щастя, не став ані релігійним, ані сентиментальним і не став наприкінці життя носитися з душею замість того, щоби своїм фірмовим менторським методом (нехай і тепер старомодним) оспівувати деконструкцію, трансформацію, спотворення і вмирання плоті. Девід Кроненберг, як і раніше, лишився атеїстом в усіх можливих сенсах і контекстах слова і саме в «Савані» продемонстрував свій непохитний атеїзм найбільш делікатним і водночас уперто показовим способом. Причому атеїзм як невіру і в будь-яких богів (окрім тих нарцисичних людей і подекуди геніїв, злих геніїв, що богами себе вважають), і у вічне чи будь-яке інше життя після смерті, і у вічне або бодай наближене до нескінченності кохання.

Сюжет розгортається в найближчому майбутньому, можна сказати, «завтрашньому», де світом правлять екологія і технології замість застарілої пережиткової політики (хоча остання все ще доживає і виглядає карикатурною вовтузною мумією вчорашніх міждержавних конфліктів). Бізнесмен-багатій Карш (Венсан Кассель зі своїм злегка негативним, різким, вишукано гострим маскулінним шармом), засновник інноваційної і вельми спірної з усіх можливих точок зору технології GraveTech (буквально «технологізація могили» або «технологізація поховання»), продовжує вже кілька років переживати смерть коханої дружини (Діане Крюґер), яку буквально знищив, зжер по шматочках рак. А технологія, завдяки котрій мертві лежать у гробах загорнуті в спеціальні оснащені безліччю мікрокамер високотехнологічні «савани», дозволяє йому (як і його клієнтам, що зросли до такої кількості, що дозволили Каршу відкривати власні кладовища по всьому світу від Торонто до Будапешта) спостерігати за тілом коханої під землею, за кожним моментом його деструкційної метаморфози, за кожною миттю розпаду і гниття, бути нібито поряд, практично впритул із тим нездоланним процесом руйнації, що контролює цикл буття біомаси у нашій фізичній реальності… і цикл радості та горя у ментальній метафізиці.

Але на депресивному і макабричному подоланні (чи навпаки, утриманні) утрати сюжет не зациклюється (тим паче, що головний герой більше одержимий революційними можливостями своїх «саванів», ніж щемливими спогадами про дружину). З елегії він швидко перетворюється на таке собі криве віддзеркалення нуарного детективного трилера, де загадковий і досить темний протагоніст намагається з’ясувати три речі: хто і навіщо влаштував вандалізм на його кладовищі (і серед інших осквернив і спаплюжив могилу його Бекки, де поряд заздалегідь уготоване місце для нього самого з апріорі встановленими саваном і екраном), що за дивні нарости видно на кістках його «гнилої» коханої (можливо, поліпи від раку, а може, якщо вірити в «теорію змови лікарів», сліди незаконних експериментів, а може, якщо більш до вподоби шпигунська конспірологія, мікроприлади глобального стеження, запущені хитрими китайцями, інвесторами GraveTech) і куди безслідно зник онколог, що лікував його дружину і був колись її… коханцем…

Кроненберг назвав цей фільм «особистим» і «автобіографічним», натякаючи, що Кассель зобразив на екрані його власне альтер его… чи його спогад про давні почуття і давній біль. Але більше схоже, що «Саван» став арт-рефлексією не про минуле, а про майбутнє, роздумом Кроненберга над думкою про власну смерть (адже всі митці, переступаючи певний віковий поріг, так чи інакше думають лише про смерть). І в цьому сенсі очевидно, що «Саван» наповнений алюзією на «Зелену кімнату» Франсуа Трюффо, засновану у свою чергу на кількох новелах Генрі Джеймса, зокрема на оповіданні «Вівтар мертвих», де герой, переживши смерть товаришів на війні і смерть коханої дружини, влаштовується в газету писати некрологи і повністю присвячує себе світу мертвих, зводить святилище і настільки захлинається своєю одержимістю, що до живих і до живого, до життя повернутися уже не в змозі. Карш на таке святилище перетворює гнилий труп Бекки. І здається, що «кохає» він зовсім не спогад про дружину до хвороби, а саме поступове розпадання, розкладання її тіла і відповідно і її «я» (бо, нагадаю, в існування душі Кроненберг як не вірив, так і не вірить).

Невипадково ж Бекка приходить до Карша в сновидіннях (чи галюцинаціях наяву) виключно в такому вигляді: повністю гола і понівечена раком, з вирізаною молочною залозою і відрізаною рукою. І лише в такому виді та образі вона його збуджує. Венера Мілоська альтернативної скульптурної естетики й альтернативної міфології у тому сенсі, що історія Карша і Бекки і до смерті, і після – це міф. І на її шиї в його снах завжди присутній нашийник, наче в собаки, наче в стосунках про підкорення і домінування, що очевидно римується із тим фактом, що дві жінки, з якими Карш наважується на перший після смерті дружини секс, сестра померлої і клієнтка, позв’язані із собаками: перша працює собачим грумером, а друга через сліпоту ходить із псом-поводирем.

Жива сестра померлої (у виконанні тієї ж Крюґер, яка ще й озвучила штучний інтелект, помічницю-аватарку головного героя) виступає як класичний темноромантистський допельгенгер (і тут можна знову згадати «Зв’язаних до смерті», напевно що найбільш бездоганну і складну роботу Кроненберга), але не стільки допельгенгер зотлілої Бекки, скільки темний двійник того «великого кохання», що не дозволяє Каршу відпустити бідолашні останки… Як і завжди в кроненбергському біологічному горорі, що насправді є кошмаром не біології, а психіки…, реальність і сни постійно перебувають на межі хаосу злиття в єдиний хворобливий простір, аналогічний злиттю потойбіччя, котрого не існує в ідеології атеїзму, зі світом живих, котрий не надто цікавить трансценденталістів. Як і завжди, кроненбергський протагоніст не повертається ні до буденності, ні до нормальності, ні до здорового тіла (ані свого, ані чужого), ні до правильного нудного життя.

Анастасія Лях