Більшість із нас старіє (і зрештою помирає) з думкою, що «справжнє життя» (назвемо його «виставою») ще не почалося, ще перебуває попереду і скоро неодмінно настане, а конферансьє перед тим урочисто оголосить його довгоочікуваний початок. Ну а поки що перечікуємо за кулісами, ледь визираючи з-за рогу та штори… Хоча насправді, певна річ, саме закулісся і є реальним життям, бо ніякого спектаклю, де ми з вами головні дійові особи і зіркові хедлайнери, не існує… Найцікавіше, що цю меланхолійну міленіальську мисль (звісно що не нову, проте позачасово актуальну) наразі виніс на великі екрани мувімейкер набагато світлішого й оптимістичнішого (і сильно відірваного від аналогової реальності) Z-покоління.
Після шок-прологу в стилістиці «знайденої плівки» дія із «загадкових жовтих приміщень, де мешкає невидиме зло» переноситься до… магазину дешевих меблів під назвою «Османська імперія капітана Кларка». На дворі 1990 рік (епоха оксамитової оббивки, квадратоносих чоловічих туфель і абсолютної сили телевізійної реклами). На зйомках рекламного ролика власного магазину герой на ім’я Кларк (Чиветел Еджіофор) піарить свої дішманські меблі в образі пірата з дерев’яною ногою, хоча начебто мав би бути в образі султана (вже тут іронічний колапс невизначеності та відсутності логіки натякає на ментальний розрив цього персонажа чи… будь-якого іншого). Нереалізований архітектор, алкоголік, невдаха, розлучений одинак без дому і сенсу, котрий лишив будинок дружині, що його кинула, і тепер живе-ночує там же, де працює, тобто в магазині дешевих меблів серед плакатів «Акції і розпродажі», «Без кредитів»…, він регулярно відвідує психотерапевтичні сесії.
Психотерапевтка Мері у виконанні Ренате Реінсве (котра і сама має дитячу психотравму через психічно хвору матір, в якої були силогоманія – хвороба «збирання» чи «накопичення» – і паралельно агорафобія та параноя, через що вікна в будинку були завжди зачинені наглухо, а скло безпросвітно заклеєне…, що у вже дорослої Мері вилилося в психотерапевтичний концепт «відкритого вікна»: «Відчуваєте, що існуєте ніби за зачиненим вікном і справжнє життя не проживаєте, а лише спостерігаєте через скло? Я допоможу вам широко відчинити і вийти у вікно, щоби прожити ваше реальне (круте, повноцінне, яскраве, наповнене) життя»; себто концепт виходу із залаштунків власного життя на сцену під софіти), судячи із сильно закритого «педагогічного» одягу та разом із тим романтичного кулону на шиї у формі серця, теж цілковито самотня, проте перманентно перебуває в очікуванні та бажанні стосунків (і можливо саме тому – озброєна не стільки емпатією, скільки відчайдушною готовністю до навіть очевидно потенційно нещасливого шлюбу – вона вирушить шукати свого пацієнта Кларка після того, як той повідомить, що нарешті «вийшов у вікно»…
Насправді ж, звісно, нікуди не вийшов і нічого не відчинив, а навпаки, назавжди приклеївся ротом до хоч і прозорого, проте глухо заблокованого непробивного скла в оманливій надії-ілюзії, що то є не тупик, а безмежний простір істинної свободи… Це буквальне і фігуральне розбиття лобу об оптичний обман символізує… мертвий альбатрос в лабіринті тоскно жовтих нескінченних кімнат, який попри повну відсутність вікон, які би вели назовні до свіжого повітря і неба, виглядає так, наче бився-бився-бився об віконне скло і забився на смерть…
20-річний каліфорнієць Кейн Парсонс, колишній ютуб-блогер (який раніше навіть кіно особливо і не дивився, не те що не знімав – навіть не бачив і нічого не чув про «Синій оксамит» Девіда Лінча, можливо і загалом про самого Лінча геть нічого не знає – , бо народився і виріс в епоху інтернету та соцмереж, не маючи ані уявлення, ані тим паче ностальгії за архаїчним пильним ароматом сінематеки), потрапив у Голлівуд (завдяки, ну звісно ж, студії А24, яка все ще намагається тримати імідж найсміливішого американського кіновиробництва, що хапається за нібито давно втрачену експериментальність) без перебільшення блискавично. І став на сьогодні першим і єдиним режисером-зумером, що кінострічкою висловився про міленіалів… Глядачів-міленіалів цей погляд (точка зору) зумера на їхнє типу розтрачене, розгублене, нереалізоване, вчорашнє, пройдене, застрягле, розплескане… життя напевно що сильно роздратує, проте… саме цей погляд може виявитися найкориснішим (цікаво, чи серед зумерів – не кажучи вже про покоління альфа та бета і наступні – хто-небудь коли-небудь стане серійним вбивцею?… чи покоління онлайн-функціонування ніколи не вийде в підворіття чи провулок, щоби когось задушити… офлайн?..).
Феномен Кейна Парсонса (ютубний нікнейм Kane Pixels) виріс із іншого інтернет-феномену, котрий корінням уходить в історію однієї випадкової фотографії, зробленої далекого 2003 року (коли Парсонс ще навіть не народився), як то кажуть, без жодної задньої думки під час реновації цілком звичайного меблевого магазину десь у штаті Вісконсин (але в мережу її виклали аж 2019-го). Фотограф випадково (хоча хтозна) змістив лінію горизонту на знімку, через що утворився так званий «голландський кут» (діагональний ракурс, який мувімейкерами використовується для створення настрою параної, манії, психоделії, паранорми) і буквально з порожнього місця (тобто і буквально, і фігурально порожнього місця, бо на фото немає нічого, крім геометрично зміщених пустих жовтих приміщень) піднялося колосальне колективне відчуття тривоги… З однієї вінтажної світлини, викладеної в еру фанфіків і глобального веб-аматорства, народилися інтернет-жахалки про так званий лімінальний простір – порожні безлюдні кімнати, що продукують панічно-меланхолійне відчуття статики і самотності («стерильні» готельні коридори, офісні кабінети, нежилі вестибюлі). Зі світлини виросла короткометражка, з короткометражки – ютуб-серіал, а із серіалу – повнометражна стрічка із зірковими виконавцями.
Насправді Парсонс не запропонував нічого принципово нового. Лише свій варіант задзеркалля, переосмисленого на фундаментальному сюрреалістичному базисі Льюїса Керрола і Сальвадора Далі (можливо, на базі книги пулітцерівського лавреата Дугласа Гофстедтера «Ґедель, Ешер, Бах. Вічне золоте плетиво», хоча, як істинний зумер, Кейн Парсонс має бути космічно далеким від усіх цих імен так само, як і від імені Девіда Лінча). Цей черговий погляд на «інший світ за стіною» (за дзеркалом, під землею, під підлогою, в пітьмі кролячої нори чи в світлі мерехтливої люмінесценції) повниться алюзіями до безлічі вигаданих світів (потойбічних чи науково-експериментальних), які ми, глядачі (любителі кіно, а не інтернет-контенту) вже так чи інакше бачили у… «Твін Піксі» з його червоними коридорами містичного «закулісся», «Кубі» Вінченцо Наталі з його лабіринтом кубоподібних кімнат із пастками, «Філадельфійському експерименті» з моряками, що «вросли» в корабель при невдалій телепортації, «Сяйві» Кубрика, «Відразі» Романа Поланського, «Сценарії сну» з Ніколасом Кейджем у світі мрій і кошмарів одного рядового лузера, «Відьмі з Блер», з якої почався жанр «знайденої плівки», у серіалах «Поділ» і «Репетиція», котрі гралися і загравалися в конструювання і деконструювання власних версій реальності як архітекторського об’єкта… Навіть у безкомпромісно вінтажному (1991 року і фактично, й естетично) психологічному трилері «Ножиці» з молодою Шерон Стоун, де героїня (реставраторка ляльок) застрягала в апартаментах офісної висотки, звідки не було виходу і де всі предмети (меблі) були мертво прикручені до підлоги, стін, стелі…, і руда (приклеєна) борода мертвого чоловіка у спальні тих апартаментів-западні напевно що (хоча навряд чи, бо навряд чи Кейн Парсонс бачив фільм «Ножиці») має риму з рудоволосим скальпом дружини героя Чиветела Еджіофора… (власне, у будь-якому з коли-небудь існуючих фільмів, бо кіно – це і є інший світ за стіною).
Цей варіант задзеркалля – квінтесенція самого 1990 року (незнайомого юному автору наживо, проте добре вивченого за архівними або ж імітаційними матеріалами), пограниччя 80-х і 90-х, культу «американської мрії» і культу позбавленого смаку і гармонії офісного чистилища з миготливими флуоресцентними лампами, жовтими шпалерами, жовтим ковроліном, підвісними стелями, коричневими меблевими гарнітурами… Замість червоного атласу Лінча (чи його ж синього оксамиту) «залаштунки» Парсонса зшиті з… жовтої дешевизни (здається, найбільш убоге і найбільш гнітюче «закулісся» з усіх можливих, в якому одразу почуваєшся і на ментальному, і на соціальному, і на фантасмагоричному дні, в цокольному пеклі, де замість жару і грішників – підшпалерна цвіль і геть нікому непотрібний sale). Тьмяний жовтий, на якому побудований увесь саспенс, – що воно насправді таке? Просто колір нудьги, безвиході, безнадії?.. Цікаво, що якщо загуглити значення жовтого кольору, то ШІ видає виключно позитивну символіку: сонце, щастя, тепло, оптимізм, життєву енергію, творчість, знання, успіх, віру в майбутнє…, але нижче приписує «застереження»: «У надмірній кількості або в певних відтінках жовтий може викликати роздратування та тривогу». Здається, фраза «вийти у вікно» забарвлена саме у палевий відтінок жовтого кольору (цього ж відтінку були написи «виходу немає» у київському метрополітені, котрі начебто тригерили самогубців і зрештою були прибрані).
Веб-жанр «кріпіпаста» (з англійської creepy – моторошний та copypaste – скопійований текст) у повноцінній (хоч і категорично далекій від старої кіношколи і загалом будь-якої кіношколи як такої) повнометражній версії набуває альтернативного (чи додаткового, чи варіативного) трактування: до первинного значення інтернет-фольклору та інтернет-«міської легенди», що шириться копіпастом і націлена налякати якомога ширшу інтернет-аудиторію, додається тлумачення «кріпіпасти» як естетики, побудованої на безкінечному множенні одного і того самого об’єкта, котрий «копіюється і вставляється», «копіюється і вставляється», «копіюється і вставляється» знову і знову і створює спотворену (чи навпаки, істинно наявну) нову реальність (або ж постреальність) із нашарованими копіями без індивідуальності (без індивідуальності як вади і як ворога ксерокс-ідеалу). Колись поролон був усередині меблів, потім – бюстгальтерів, потім пінополіуретан був замінений силіконом, а далі силікон обійшов… ліпофілінг (пересадка власного жиру з однієї ділянки в іншу)…, та суть ксерографії (і штучного наповнення) об’єктів у космосі (макрокосмі і мікрокосмі) лишилась незмінною… Копіпаст став рушійною силою роботи (позиції, орієнтирів, навіть самооцінки) не лише механічної, а і творчої. І зрештою навіть рецензії на фільм «Залаштунки», що лякає циклічністю копіпасту, теж будуються на копіпасті (однакові помножені кімнати, однакові помножені об’єкти в цих кімнатах, однакові помножені думки про картину про ці кімнати з цими об’єктами…), бо рецензенти поки що не знають, що сказати оригінального про Кейна Парсонса (і чи він сам оригінал чи… мерехтлива лампа зумерської ери; просто хайп чи справжні ревізія і деконструкція кіномистецтва?).
Тож критики зосередились не стільки на аналізі, скільки на запиті (у порожнечу): Парсонс – провісник загибелі кінематографа чи його переосмисленого «світлого» майбутнього, в якому інтернет і кіно перестануть ворогувати і стануть єдиним цілим? Запитання, ну звісно ж, без відповіді та з нескінченним простором для дискусій так само, як і запитання щодо сюжетного, ідейного, стилістичного сенсу фільму Backrooms з нескінченною варіативністю інтерпретацій (від локальної концепції ілюстрації того сумбуру, що відбувається в мозку соціопата, шизофреніка, потенційного або ж фактичного серійного маніяка, котрий, приміром, почав з убивства дружини…, до глобально-екзистенційної концепції алегоричної візуалізації об’єктивного всесвіту, що перебуває за дзеркалом суб’єктивного; від ідеї приватного божевілля до ідеї безумства колективного і масового).
Чи є бездушність візуальної концепції бездушністю підходу до кіно? (риторика-риторика-риторика… геть усе – риторика, в якій є вправними міленіали і котру закенселили зумери, вправні у генеруванні замість творення, генії зумисно некреативної стерильно-сухої маніпуляції старими архітектурними – і будь-якими іншими – канонами). Втім, жодне із поколінь ані світ, ані людину з місця не зрушить, і латинське via trita via tuta («проторений шлях – безпечний шлях») залишиться з нами (і з ними) навічно… Що і про що «Залаштунки»? Певно що не про 90-ті, а виключно про сучасність (кожне навіть максимально архаїчне висловлювання стосується тільки сучасності, бо кожний сучасник окрім сучасності абсолютно нічого не знає): про сучасний світ-лабіринт тепер уже завжди (тією чи іншою мірою, тим чи іншим ребром або кутом) зміненої, спотвореної, викривленої, сюрної інформації, в якій уже майже неможливо відрізнити фейк (дуже криве дзеркало) від правди (дзеркала); і ми вростаємо в цю інформаційну химеру (в якої нескінченно множинна кількість очей, рук, ший, комірців на кольору безнадії кофтинці) безпомічними статуями чи… просто… меблями, що залишаться в історії лише купою мотлоху. Власне, сама історія стане купою мотлоху.
Анастасія Лях
Backrooms: Залаштунки (Backrooms)
2026 рік, США
Продюсери: Джеймс Ван, Майкл Клір, Роберто Патіно, Шон Леві, Ден Коен, Ден Левін, Оз Перкінс, Кріс Фергюсон, Пітер Чернін, Дженно Топпінг, Корі Адельсон
Режисер: Кейн Парсонс
Сценарій: Вілл Судік
У ролях: Чиветел Еджіофор, Ренате Реінсве, Марк Дюпласс, Фінн Беннетт, Лукіта Максвелл
Оператор: Джеремі Кокс
Композитори: Едо Ван Брімен, Кейн Парсонс
Тривалість: 105 хвилин/ 01:45
