Фуріоза: Шалений Макс. Сага (Furiosa: A Mad Max Saga)

Це не «Дорога гніву». Тобто приквел про дитинство та юність Фуріози виглядає безсумнівно прекрасно, але інакше. Він не настільки нон-стоп адреналіновий, не настільки лаконічний, в нього інакша структура, дещо відмінний настрій і він розхитаний у просторі та часі на відміну від попередньої стрічки, котра бездоганно витримала класицистичну драматургічну триєдність місця, часу та дії плюс додала четверту єдність ритму.

Та варто пам’ятати, що оригінальна трилогія з Мелом Гібсоном теж відрізнялася від «Дороги гніву», тож у «Фуріозі» єдиний та незмінний режисер цієї постапокаліптичної дизельпанк (точніше бензинпанк) фаншизи Джордж Міллер створив світ посередині між Гібсоном і Томом Гарді (і до речі, Макс Рокатанскі тут має камео, проте без обличчя, лише на секунду і лише з потилиці), світ навколо жінки родом з родючої землі матріархату, котра, опинившись у полоні сухого і деспотичного патріархату, обрала вимазатися в кров і мазут, аби тільки не бути нескінченно вагітною нареченою Франкенштейна.

«Дорога гніву» – це був шлях туди і назад, і дія повністю розгорталася безпосередньо на дорозі і в постійному русі. Персонажі були лише пунктирами на тій пустельній трасі повз єдині три точки «життя» посеред постапокаліптичного вакууму: міста Цитадель, де потвора-тиран-узурпатор монополізував питну воду і шмат ґрунту, на якому хоч щось на кшталт картоплі росте; Бензоград, де інший монополіст сів дупою на нафту; і Патронівськ, де була зосереджена зброя; і за старою безгрошовою системою прямого товарообміну ті міста функціонували на карті кінця цивілізації, і їхнє дике існування відповідно зводилося до хронічного стану погоні на різноманітному саморобному всюдихідному транспорті, стрілянини в процесі погоні та намагання щось чи когось зжерти; а сатрап Цитаделі у світі потворних хворобливих мутантів, породжених наслідками техногенної катастрофи, вишукував по закутках красивих здорових дівчат і запліднював їх силоміць в надії мати нормальне (не кволе і не перекошене фізичними вадами) потомство.

Вже тоді замість Макса, історія котрого вже була розказана у трьох старих фільмах, виокремилася особиста історія та особиста драма Фуріози (Шарліз Терон), викраденої ще у дитинстві з примарного райського Зеленого місця, де замість пісків ростуть дерева, тече вода, зріють соковиті плоди… Тож її буквальна та фігуральна «дорога гніву» полягала у спробі нарешті втекти з багаторічного полону і повернутися додому, до Міста тисячі матерів, де здорові та сильні жінки народжують здорових і сильних дітей і де є шанс на повноцінне відродження нормального людства. Та героїню спіткала трагічна фрустрація: оазис її дитинства перетворився на мертве смердюче болото, нічого не лишилося (крім кількох знову ж таки буквальних і фігуральних зерняток надії: жменьки насіння, котре проросте на новому місці…, і хочеться сподіватися, що коли-небудь ми це побачимо у сиквелі «Дороги гніву», виробництво котрого поки так і не склалося).

Смотрите легально на MEGOGO

Тож у приквелі йдеться безпосередньо про те саме викрадення, умовне дорослішання і змаскулінення (бо ж у нових обставинах ані дитиною, ані дівчиною Фуріоза залишатися не могла і не хотіла), а також про помсту, що передувала спробі повернення додому.

Тільки, як виявилося, викрав її зовсім не Несмертел Джо (диктатор Цитаделі), а лідер кочової байкерської банди Дементус (загримований Кріс Гемсворт з накладним яструбиним носом), амбітний, анархічний, схиблений, ексцентричний садист, який колись давно був «нормальним», мав жінку та доньку (як і Макс Рокатанскі), та втратив геть усе включно з розумом і серцем і на згадку про загублену здатність любити і відчувати біль повісив (прикув ланцюгами) на пояс до своїх броньованих штанів і карикатурного гусарського жилета… плюшевого ведмедика…, наче Кейбл з «Дедпула 2», тільки такий, що замість помсти за сім’ю чи намагання щось змінити обрав хаос і тяжіння до імперського (гусарського) бенкету на руїнах людськості.

Якщо «Дорога гніву» була буквальним шляхом, то «Фуріоза» – це життєпис, біографія, тобто шлях фігуральний. Відповідно безперервним екшном вона бути не може. Тож спін-оф-передісторія має періодичні провисання і звучить вона вже не стільки геві-метал-композицією про шалену швидкість, скільки рок-баладою про виживання і вендету.

Антагоніст в обличчі Гемсворта – здебільшого клоун (недарма ж в нього накладний ніс) з червоною бородою і плащем-накидкою на іронічну згадку про его Тора, суміш Джокера і Джека Горобця; не стільки монстр, скільки звірина з травмою та сказом, що чергується з апатією. Інколи нарцис, інколи щось цілковито гниле та зів’яле, що дуже давно було людиною. Він також міг би бути карикатурою на бога постапокаліпсису, і в такому контексті ще чіткіше вимальовується історія Фуріози як історія біблійної Єви, котру не вигнали, а викрали з райського саду. Її відірвана рука, що в одній із кульмінаційних сцен люто й загрозливо теліпається без тіла в повітрі, – сардонічна посмішка на адресу Руки Божої. У її волоссі сховано зернятко райського плоду (персикового дерева). І зрештою з того насіння, висадженого у єдиний поживний «ґрунт» серед нескінченної пустки («ґрунт» живого тіла), таки проростає райське дерево прямісінько крізь черево патріархату.

Аня Тейлор-Джой не копіює Шарліз Терон. Її Фуріоза інакша. Відповідно до молодості вона ще відчуває страх і лють, і жагу (і навіть закоханість), тоді як більш старша та зріла версія героїні вже відчувала виключно велич і вищість над будь-якими сентиментами, крім пам’яті про рідний дім і солідарності з іншими викраденими юначками-полонянками.

В одній з ранніх сцен, коли Фуріоза ще є дитиною, «щойно» відірваною від матері і від землі благодаті, вона робить із власного волосся перуку, котрою маскує свою поголену голову (символ відсікання жіночності та покори). А потім той кинутий у прірву пучок випадково зачіпляється за гілля, і з гілля у fast motion проростають інші гілки та листя, символізуючи плин місяців і років. Крізь волосся, що вимушено перестало бути живим і перестало рости, все рівно проростає життя. І той поетичний момент на початку римується із заключним моментом у самому фіналі, де крізь живіт напівмерця квітне чарівне персикове дерево. Тож цього разу постапокаліптичний «Шалений Макс», який завжди будував свою концепцію на тотальному декадансі і спотворенні, наполегливо оспівує можливість повернення в едем…, вірніше можливість перезавантаження земної казки під крилом емансипованої однорукої «матері» і згодом так само емансипованих наречених-утікачок.

Анастасія Лях