Марія (Maria)

Анджеліна Джолі крізь сумнівну акторську кар’єру, скандальне особисте життя, не надто вдалі режисерські спроби… повернулася, аби нарешті зіграти те, що прийнято називати «роллю всього життя». І в образі Марії Каллас її власна ментальна і подекуди тілесна зламаність, її власна вкрита шрамами психіка віднайшли (можливо цілющий) вихід на поверхню. Не той агресивно-експресивний і бунтівний вихід, що ми спостерігали замолоду у «Перерваному житті», коли істерія була кардіограмою серця і відбитками пальців, а вихід зрілий, смиренний і мудрий…, боязкий і вразливий у моменті, але в цілому безстрашний і загартований ударами…, котрими й екранне альтер его, й актриса била себе сама.

«Марія» – завершальний фільм умовної жіночої трилогії чилійського режисера Пабло Ларраіна після байопіків «Джекі» з Наталі Портман в образі Жаклін Кеннеді і «Спенсер» із Крістен Стюарт в ролі принцеси Діани. Всі три біографії об’єднані одним стилем і одним відчуттям… відчуттям трагедії, яка неминуче наздоганяє пташку і в клітці, і на свободі. Всі три фільми зосереджені не на цілому житті від народження і до смерті, а на кількох знакових днях: Джекі у дні вбивства її чоловіка і президента Джона Кеннеді; Діани у дні перебування з королівською родиною у Віндзорській фамільній садибі у Норфолку під час різдвяних свят, коли принцеса остаточно вирішила розлучитися і знову стати Спенсер, себто самою собою; Марії Каллас у її останні дні життя, які вона провела у своїх позолочених паризьких апартаментах у стилі рококо чи бохо-шик…, в ілюзії царювання королеви і в реальності падіння богині. Всі три фільми оперують не фактами, а метафоричним чуттям, авторською фантазією про невідому душу, замкнену у знаменитому тілі…, і відповідно є не реалістичними, а імпресіоністичними портретами.

Можна сказати, що жіноча трилогія Ларраіна – це американська трагедія, британська трагедія і грецька трагедія, де остання як знаний жанровий вінець виступає апогеєм і найсумнішим серед найсумніших фіналів («Для нас, греків, смерть є постійним супутником, вона у нас в крові», – каже героїня). І цей триптих про жінку з обрубаними крилами, котра загубила себе у гіркій фантазії на кшталт гірких казок Ганса Крістіана Андерсена, де у принцес майже завжди поганий кінець (і де принаймні одна з них через фальшиву мрію втратила справжній і винятковий голос), режисер закільцьовує перетинанням Марії і Джекі, котрих об’єднало (чи розділило) кохання (чи ілюзія кохання) до одного і того самого чоловіка. І так само, як у казці, жінки Пабло Ларраіна перетворюються на невагому морську піну (схожу жінку, «схожу себе», Анджеліна Джолі спробувала зіграти у власній картині «Біля моря», але акторці тоді не вистачило ювелірно тонкої режисури).

У першій сцені кольорове теперішнє, де Каллас стоїть у своєму богемному білому плетеному халаті посеред своєї кухні і співає арію перед кухаркою, комбінується з чорно-білим минулим, де вона співала на найпрестижніших оперних сценах світу і де її, беззаперечну приму і примадонну номер один, проводжали нестихаючими оваціями. «Це приголомшливо!» – озвучує свій вердикт кухарка. Хоча насправді це зовсім не приголомшливо, бо вже давно Каллас утратила голос і більше не співає на публіку («Я навчила її робити компліменти», – усвідомлює щиру, проте далеку від правди компліментарність колишня діва). Тепер вона живе з економкою і дворецьким, спить у холодному і пустому шовковому ліжку, ковтає купи пігулок (зокрема заборонене синтетичне заспокійливе мандракс або метаквалон), які ховає від прислуги по кишенях своїх пониклих вишуканих нарядів, і багато курить. Кухарка готує їжу, яку Марія не їсть (бо вона взагалі майже нічого не їсть, годує себе примарними спогадами і марними сподіваннями). А дворецький постійно пересуває за велінням примхливої господині непідйомний рояль, який, як і їжа, простоює у цих застиглих у безчассі хоромах, символізуючи важкість музики, що стала для Марії непідйомною.

Смотрите легально на MEGOGO

«Запиши мене до перукаря, який не говорить. І забронюй столик у такому кафе, де мене впізнаватимуть… Я сьогодні налаштована на лестощі… І прибери попільнички, бо до мене має прийти знімальна група брати інтерв’ю». Коли ж загадковий інтерв’юер (Коді СмітМакфі як альтер его самого Пабло Ларраіна) приходить і представляється ім’ям Мандракс, стає очевидним, що інтерв’ю – галюцинація, котра слугує інструментом спілкування героїні із глядачем, вірніше інструментом сповіді героїні перед глядачами… Власне, галюцинація є інструментом, який перетворює Марію на Каллас (або на Ла Каллас по аналогії з оперним театром Ла Скала, на сцені якого вона колись регулярно виступала, знову і знову сходячи по сходах – адже la scala з італійської «драбина» – і підкорюючи пікову висоту високого оперного мистецтва), тобто який перетворює правду на вимисел, а реальність на мрію.

«Розкажіть про своє життя поза сценою. – Поза сценою немає життя», – сама собі відповідає героїня, котра застрягла в минулому не лише локально, тут і зараз, коли перекреслила сьогодення гонитвою за вчорашнім голосом і за привидами себе колишньої, а і глобально, себто від самого початку, коли неживі оперні персонажі та неживі оперні пристрасті замінили живих людей і живу буденність, коли оперний блиск назавжди підмінив реальну тьмяність. Зрештою Марія Каллас загубила в собі звичайну людину і сама перетворилась на оперу, на громіздку споруду, по стінах якої пішли тріщини, а двері на вулицю зачинилися без ключа.

«Цими фортепіанними вкидами ти кидаєш мені хлібні крихти, наче дрозду. А сцена – це годівниця», – говорить Каллас акомпаніатору. Крізь величезні окуляри (які здаються круглої форми, але насправді є багатогранником, символізуючи багато граней жінки, жіночої психіки, жіночої сутності…) дивиться зранений худий горобець, кволий і незахищений, майже прозорий і неіснуючий, наче і його крихітне тільце, і його ледь відчутна миготлива душа протікають крізь пальці… Кришталева, проте надзвичайно тепла крихкість Джолі унеможливлює, обеззброює, знешкоджує будь-яку критичну жорстокість, будь-яку думку про скепсис і цинічний аналіз. Її «пісня людини» (як «пісня дрозда» чи «пісня солов’я», чи «пісня кита»…) звучить не бездоганно, як на студійних записах, а з чесними хрипами і запинками, із тяжкими видихами аж до останнього вдиху… А далі скавучанням її осиротілих пуделів звучить «пісня собаки».

Анастасія Лях