Одна битва за іншою (One Battle After Another)

Режисера Пола Томаса Андерсона, на якого безперебійно (навіть попри великі паузи в його фільмографії) молиться американське інді-кіно, завжди цікавила американська історія поза підручниковими історичними фактами, через танці бугі, індустрію порно, хіпі-культуру, нафту, владу, кохання, саєнтологію, локрицю… І звісно, він ніколи не зчитував її (історію) буквально. Тепер от майстер, що зняв «Майстра», і маг, що зняв «Магнолію», і фантом (адже якщо подумати, ніхто нічого не знає про Пола Томаса Андерсона і на публіці він майже не з’являється, і творчий метод його лишається доволі загадковим), що зняв «Фантомну нитку»…, випустив найдорожчу стрічку своєї кар’єри, котру можна назвати майже глядацькою і майже бойовиком. І здається, цього разу незбагненний постановник зі своїм досі нерозкритим кодом… у контексті Америки, політики, історії… виявився буквальним (і в цьому, на диво, сила фільму) як ніколи.

Уже вдруге після «Вродженої вади» Пол Томас Андерсон екранізував роман так само вельми загадкового постмодерністського американського прозаїка Томаса Пінчона (а якщо додати, що моряка у виконанні Хоакіна Фенікса, почасти схожого на скорсезівського Тревіса Бікла, артмувімейкер теж місцями змалював із Пінчона, то можна сказати, що до письменника режисер звертався аж тричі, і це недивно в контексті пронизливого погляду в темність штатівської історії, адже рід Томаса Пінчона корінням сягає у часи першопоселенців…; і до речі, жодних інших екранізацій його досить складних романів, окрім двох постановок Андерсона, немає).

«Одна битва за іншою» – авторське переосмислення роману Пінчона «Винокрай», який в оригіналі був присвячений духу революційного анархістського бунтарства 1960-80-х років проти репресивно-фашистської політики Ніксона і Рейгана, котрі силилися (від слова «сила» буквально, причому силою насильницькою) «зробити Америку великою» (знову чи без «знову» – вирішуйте самі), і також був присвячений тому, як родинна міцність в особі батька і доньки здатна протистояти солдафонсько-поліцейській системі (в Андерсона солдафона експресивно-шаржово і водночас з легким щирим трагізмом власної тупості зобразив Шон Пенн). То була виняткова тверезість через винятковий абсурдизм, і доволі похмуре попри гумор попередження про прогресуюче перетворення «вільної країни» на поліційну державу. І звісно, Пол Томас Андерсон збагнув, що саме зараз настав той самий ідеальний момент, щоби згадати книгу Томаса Пінчона знову й адаптувати її сюжет до політичного сьогодення, тож замість сатири на маніакальну рейганівську війну з наркотиками і комунізмом з’явилася сатира на маніакальну трампівську війну з іммігрантами й абортами, а бунт проти республіканців старої школи перетворився на бунт проти трампістів, які додали республіканству ще більш виразного ультраправого забарвлення.

Власне, так і з’явилася назва «Одна битва за іншою», бо за битвою, напіввигаданою Пінчоном, слідом розпочалася битва, напіввигадана Андерсоном, а між ними ще було чимало інших битв і точно ще багато буде після… У фільмі організація озброєних радикалів, які підривають суди і грабують банки і мають вражаюче розгалужену мережу, зветься «Франція 75» (у книзі угруповання екстремістів називається 24fps – «24 кадри в секунду»). З одного боку, це є, звісно, відсилкою до боротьби за незалежність від французького імперіалізму алжирців, адже масові антисистемні протести 60-х перекочували за океан зі старої Європи і старого Парижа зокрема, де після демонстрацій на підтримку свободи алжирців розпочався знаменитий студентський рух за свободу… сексу в гуртожитках…), але до 1975 року Алжир уже було звільнено, тож «Франція 75» (чи правильніше «Французький 75») – це назва алкогольного коктейлю на основі джина, шампанського і лимонного соку (котрий в руках повстанців є «коктейлем Молотова» за будь-яких інгредієнтів). При цьому 1975-й у США – це знаковий рік завершення й американської поразки у В’єтнамській війні.

За жанром «Одну битву за іншою» можна класифікувати як чорнокомедійний антиекшн (за аналогією з антидетективом, де детектив і присутній, і відсутній одночасно). Режисер зумисно створює динаміку такої розплавленої, розхристаної, хаотичної тональності, що вона здається рухом на місці. Будучи, судячи з усього, однаково розчарованим і демократами, і республіканцями, Пол Томас Андерсон втілює свою фрустрацію в нігілістському характері персонажа ДіКапріо, котрому картатий халат слугує за ілюстрацію максимально випавшої з будь-якого активізму душі. Людина в халаті, майже не пам’ятаючи своє революційне минуле і позабувавши всі дурнуваті повстанські паролі, живе десь посередині між хронічною параноєю і хронічно забитим косяком, і саме тоді, коли з підступної пам’яті геть повикурювалися всі кодові фрази і кодові дії буремної молодості, знову мимоволі потрапляє у вир перманентних облав і стихійного бігу в невідомому напрямку, бо змушений пожинати теперішнє, породжене суперечливим минулим колишньої коханої – скажено пристрасної воїтельки і тихої раптової зрадниці Перфідії Беверлі Гіллз (співачка Теяна Тейлор страшно шалена і колоритна…, настільки, що її перебування у кадрі дуже дозоване), і відшукувати загублену доньку десь на… Чупакабра-Гіллз… (з «пагорбів», англійською hills, власне і складається концепція стрічки, що заперечує можливість рівного шляху по прямій дорозі для того, хто не погоджується бути частиною системної даності, і неважливо, за абстрактну свободу доводиться битися чи за конкретну рідну людину).

«Довбаний ти шмат ліберального лайна!» – кричить у телефонну слухавку персонаж ДіКапріо, бо ж революція, звісно, нехай живе завжди і всюди, проти будь-якого режиму і проти всякого окремого можновладця і навіть всякого окремого прихильника тієї чи іншої ідеології, адже лайном різного рівня смердючості і різної консистенції повняться і ліберали, і консерватори, і сама суть «політичного погляду». І здається відчайдушний актор, який падає з даху на дерево і на асфальт, пролітаючи вайлуватими ривками дванадцятиметрову висоту, має знову отримати вистраждану оскарівську номінацію (навіть якщо з даху падав, ну звісно ж, каскадер).

Музика Джонні Ґрінвуда, гітариста і клавішника Radiohead, раніше уже неодноразово звучала у фільмах Пола Томаса Андерсона: у «Нафті», «Майстрі», «Вродженій ваді», «Примарній нитці»… Проте його фірмове «зациклення» («звукова петля»), здається, ще ніколи не було настільки навантаженим і символічним. І у віртуозній кульмінаційній погоні, де хвилі горбистої автостради знову і знову підіймаються одна за одною, утворюючи цикл без кінця і початку, його зациклення фортепіанної клавіші на одній пронизливій ноті здається тим самим ідеально гостро ріжучим звуком, з яким підіймається битва за битвою… І майже три години хронометражу виглядають уже не нарцисизмом митця, котрий не зумів порізати самого себе в монтажній, а необхідністю…, щоби глядач відчув власною шкірою гнітючу монотонність нескінченного бою, котрий триває коло за колом, цикл за циклом, не маючи жодної надії на завершення війни, бо немає жодної надії на завершення періодичного народження гітлерів, путінів, ніксонів, трампів…, не кажучи вже про щогодинне народження значно менш амбітних самодурів, що повсякчасно силяться втримати і своє штучне благо, і чужу живу свободу у герметичному мішку.

Анастасія Лях