Спадкоємець (Le successeur)

Цей психологічний трилер молодого французького режисера Ксав’є Леграна показує падіння чоловіка настільки ж жорстко і вишукано, і з тонким гірким присмаком іронії, наскільки це показав французький класик Луї Маль у дебютній картині «Ліфт на ешафот». І водночас шокуюча історія про сина, котрий після смерті батька стає ще більшим заручником спадковості, ніж то було за життя, засмоктує і героя, і глядачів у таку ж непоборну діру генетичного жахіття, як у горорі Арі Астера «Реінкарнація», котрий в оригіналі, власне, так і називається: «Спадковість».

За сюжетом талановитий молодий фешн-дизайнер (квебекський актор Марк-Андре Ґрондін, відомий за драмою дорослішання «C.R.A.Z.Y.» нині вже покійного режисера Жан-Марка Валле) успадковує іменитий паризький модний дім, стаючи після старого попередника його новим креативним директором. Він готується представити свою першу колекцію на новій посаді. Його творча команда готує фото для обкладинки журналу «Harper’s Bazaar». Світ моди охоплений передчуттям нової великої зірки: свіжої, яскравої, авангардної… Аж раптом герой змушений повернутися до рідного Монреаля, аби поховати раптово померлого від серцевого нападу батька, котрого не бачив і з котрим не спілкувався двадцять років.

Перед тим герой (відомий у фешн-світі як Еліас, хоча справжнє його ім’я Себастіан) навідується до лікаря, бо відчуває болі у серці і страждає на астматичні напади. Після огляду лікарка каже, що з серцем нібито все добре, і швидше за все модельєра мучать панічні атаки, тож виписує седативне. Та дізнавшись про батьків інфаркт, Еліас (Себастіан) боїться, що міг успадкувати ваду серця (так, спадковість тут «грає» на всіх можливих рівнях і в усіх можливих площинах: генетичній, матеріальній, професійній, митецькій, психологічній, моральній, маскулінно-патріархальній).

У Квебеку герой змушений зайнятися влаштуванням похорону і прилаштуванням залишеного батькового майна: автівки, будинку, меблів, особистих речей… Він вирішує все віддати на благодійність. У домі, що йому чужий, і у речах батька, що так само був йому чужим, немає нічого, як то кажуть, дорогого серцю (лексема «серце» тут має таке ж багатошарове і символічне значення, як і «спадковість»). У детальний бекграунд автор нас, глядачів, не посвячує, проте очевидно, що померлий був кепським чоловіком і кепським батьком. Але доволі несподівано привітатися заходить сусід, який виказує синові померлого щирі співчуття і щиро невтішно горює за покійником, говорячи про того такі добрі слова, наче про геть іншу людину. Ще більшою несподіванкою (дуже м’яко кажучи) для розгубленого Себастіана стає… таємна кімната у підвалі, де сидить полонянка…

Смотрите легально на MEGOGO

Сам Ксав’є Легран називає «Спадкоємця» другою частиною (після дебютної «Опіки») майбутньої трилогії про патріархат. Адже син переймає спадщину батька (патріарха). Тільки Себастіан ніби навпаки, старається в усьому якраз не бути схожим на тата. Власне, в одній зі сцен він так і каже: «Я все життя намагався не бути на нього схожим». Можливо, саме тому режисер обирає професійною сферою героя моду (на відміну від роману Александра Постеля «Сходження», за яким написано сценарій), бо ж у фешн-індустрії маскулінність давно капітулювала перед фемінністю. Тобто Себастіан одразу постає м’яким, слабким, нелиходієм і негероєм, тим, хто хоче чинити правильно, але духу на то не вистачає, тож на виході лишається тільки захлинатися сльозами. Тобто в ньому нівелюється не тільки патріархальність, в ньому нівелюються і погані, і хороші чоловічі риси. І його, звісно, шкода, та він з власної волі (точніше з її відсутності) пропускає момент, коли можна було вчинити інакше і подолати «потворний ген».

У пролозі під сповнений тривожного наростання електронний саундтрек (синтетична музика натякає на штучність гламурного світу, котрий невдовзі зміниться жорстким падінням на землю) ми спостерігаємо довгу сцену дефіле. Тонкі високі моделі крокують по спіральній траєкторії концептуального звивистого подіуму. Їхня висота – метафора висоти, з якої впаде протагоніст. А спіраль – це про «правило спіралі», за яким знову і знову, виток за витком повторюється історія людства, пропонуючи періодичні повтори подій і типів лідерів (патріархів); відповідно воно ж, «правило спіралі», діє і в кожному окремому випадку генетичної спадковості. І протистояти цій спадковості герой настільки не спроможний, що у Монреалі до нього навіть повертається квебекський акцент.

Злому фатуму, пов’язаному з родинним (спадковим) прокляттям, від якого неможливо ніяк захиститися чи втекти, присвячені практично всі давньогрецькі трагедії. Про цю саму лиху долю з античних трагедій, проти якої немає жодного засобу, говорив і Астер в «Реінкарнації». Тож Себастіана можна назвати і алюзією на царя Едіпа, котрий у спробі за будь-яку ціну уникнути темного пророцтва (тобто у спробі не бути таким, як тато) вбив батька і навпаки, власноруч здійснив передбачення; і алюзією на Ікара з давньогрецького міфу (невипадково ж дизайн обкладинки для «Harper’s Bazaar» відтворює форми і кольори картини Анрі Матісса «Ікар»), який полетів надто високо, спалив крила сонячним жаром і боляче (мертво) впав на землю.

Можна казати про загальне наслідування Леграном (знову ж таки успадкування) французької нової хвилі, найбільш мистецького й митецького періоду за всю історію французького кіно. Зокрема можна говорити про асонанси з роботами Клода Шаброля, найперше, мабуть, з його дебютною драмою «Красунчик Серж». Але все ж таки найгучніше відлунює вже згаданий Маль з його надзвичайно елегантним і надзвичайно безнадійним нуаром «Ліфт на ешафот», теж, до речі, дебютним. Нічого дивного: молодий Легран наслідує саме молодість, а не зрілість класиків нової хвилі, безпосередньо світанок, найперший початок, коли реформація художнього слова і художнього кадру була найзавзятішою і найпотужнішою.

Спойлер щодо полонянки у підвалі, звісно, зіпсує сюрприз, але не сказати про нього неможливо, бо навколо цього повороту обертається весь сенс. Це так само неможливо, як не сказати про «Ліфт на ешафот», що там головний герой, убивши боса в кабінеті офісної будівлі, спускається, згадує про неприбраний доказ, повертається і на зворотному шляху застрягає в ліфті. Доля. Злий саркастичний фатум, проти якого маленька людина (і та, що чинить по совісті, і та, що не чинить по совісті) абсолютно безсила.

Важливо, що ще більш вражаючий твіст стається не у підвалі, а набагато пізніше, вже під час похорону, де герой випадково (вдивляючись у добірку типу теплих ностальгійних світлин під щемливу пісню) дізнається про татка ще більш страшну (хоча куди вже страшніше) правду. І поки зала незнайомців стримано оплакує покійника, Себастіан ридма ридає, пускаючи слину і шмарклі, як мала дитина, проте з геть іншої причини. Ця кульмінація настільки емоційна і водночас настільки безсила, що здається, тут Марк-Андре Ґрондін (який ридає розпачливіше за самого Метью МакКонагі) розіллється на суцільні патьоки, стече весь повністю в калюжку, як Одрі Тоту в «Амелі», тільки не у зворушливо-поетичній, а у безвихідно-прозаїчній тональності.

Контрастним до надемоційної кульмінації є сухий і холодний фінал, а саме останній кадр з планшетом, на екрані якого застигла strong-face-обкладинка «Harper’s Bazaar». Але під завісу планшет вимикається, і не лишається нічого, крім чорного дисплея, ями (могили), в яку закопалися і батько, і син.

Анастасія Лях