Зона інтересу (The Zone of Interest)

Варто виокремити три головні арт-фільми 2023. Це «Бідолашні створіння» Йоргоса Лантімоса з голлівудськими зірками, проте зовсім не голлівудським підходом; французька детективна драма «Анатомія падіння» і, безумовно, «Зона інтересу» британського режисера Джонатана Глейзера. Останні дві були показані в Каннах. Обидві отримали головні нагороди: «Золоту пальмову гілку» і Гран-прі відповідно. В обох головну роль виконала німкеня Сандра Гюллер, котру абсолютно точно варто назвати найважливішою актрисою чи навіть, якщо опустити гендерне розподілення, найважливішим виконавцем року (поряд із найяскравішим виступом року від Емми Стоун).

Десять років тому Глейзер, уже відомий за трилером «Сексуальна тварюка», випустив артхаусний космічно-приземлений (від слова «приземлилися» прибульці на нашу планету) сюрреалістичний горор «Опинись у моїй шкірі», де Скарлетт Йоганссон зіграла іншопланетну істоту, котра на Землі камуфлюється за допомогою тілесної оболонки звабливої земної жінки і колесить по шотландському шосе в пошуках здобичі, а саме чоловіків, котрих краля спокушає, а потім… вони кудись назавжди щезають…, можливо, стають їжею для прибульців…, та режисер замість натуралістичного поїдання показував нам щось на кшталт абстракціоністського кліпу про чорне та біле (інь та ян), про секс, плоть і вакуум всесвіту. Героїня Йоганссон була мовчазною оманою: надто спокусливою ззовні й абсолютно крижаною всередині…, допоки не почала щось відчувати. Холод дівчини асонував з вітряною сирістю і сірістю шотландської непогоди і з відстороненістю авторської камери.

Тоді критична спільнота розділилася: одні освистали незрозумілу претензійну стрічку, а інші назвали шедевром. Так само розділилася думка щодо загадкового сенсу: одні побачили метафору про фемінізм, а інші – космологічну екзистенційність земного буття і людської душі. Особисто мені було зрозуміло, що Глейзер – один із найцікавіших, найекстравагантніших, найнеординарніших кінематографістів-сучасників, котрий вкладає в зображення на екрані настільки потужні естетику і мистецтво, що воно стає набагато більшим, нескінченно більшим за звичну форму кіно.

Через десять років «Зона інтересу», котра нібито розповідає геть іншу історію (про буденне життя родини нацистського офіцера у милому ідилічному будиночку, за парканом з колючою проволокою котрого знаходиться концтабір Аушвіц), повторила той самий дискомфорт гучних закадрових звуків без музики, ту саму напружену німоту ніби в очікуванні падіння небес і кінця часів, ту саму крижану відсутність будь-яких відчуттів у процесі «поїдання» одними істотами інших, коли перші поглинають останніх, і ті майже безслідно зникають у сюрреалістичній реальності, лишаючи самі лише черевики і зуби; ті самі вклейки чорно-білого надреального чи ірреального символізму; той самий безмежний жахаючий вакуум; те саме авторське відсторонення і ту саму трансцендентну незбагненність людської екзистенції.

Смотрите легально на MEGOGO

Назва «Зона інтересу», котра повторює назву взятої за основу сценарію книги британського письменника Мартіна Еміса, сходу викликає асоціацію з поняттям «зони комфорту», з якої ми так не любимо виходити й інколи ладні зробити геть усе, аби тільки лишитись всередині неї. Тож на перший план оповіді (хоча Глейзер не стільки розповідає, скільки показує, а точніше аудіовізуально гіпнотизує) виходить не чоловік (реальний нацистський офіцер Рудольф Гьосс, та й зйомки постановник провів у реальному Освенцимі), а його дружина Ядвіга, котра облаштовує в кількох метрах від пекла затишне родинне гніздечко з басейном і райським садом. На дворі літо, і жінка не нарадується цвітінню у квітнику. Вона надзвичайно горда й щаслива тим, як все у будинку й на дворі облаштувала: доріжки, зону для відпочинку і барбекю, й особливо сад, котрим пишається понад усе.

І вона настільки не хоче чути крики, плач, стрілянину за високим парканом, настільки не хоче бачити постійний дим, що валить цілодобово із димарів крематорію, що нібито справді нічого не чує і нічого не бачить. І що б не відбувалося поза периметром, уперто сиднем сидить у «зоні комфорту». Так відчайдушно вірить в ілюзію й недоторканість «зони», що коли чоловік повідомляє про переїзд за наказом Гітлера, розгнівано істерить, бо не хоче «звідси нікуди їхати», адже тут «дім, про який вони завжди мріяли» (мимоволі згадується відоме інтернет-відео, що стало мемом, де росіянка з кислим лицем волає, як вона не хоче їхати з Алушти і взагалі залишати Крим, адже там «всьо так здорово, так по-домашнему»). Здається абсурдом і парадоксом, але насправді вкрай прозаїчна дійсність.

Глейзер взагалі не показує безпосередньо сам табір і полонених, і геноцид. Кілька років тому угорський режисер Ласло Немеш у фільмі «Син Саула» суб’єктивною ручною камерою і суб’єктивним дуже крупним планом показав кілька буднів «роботи» й існування єврея Саула із зондеркоманди і, помістивши на весь екран обличчя або потилицю головного (єдиного) героя, зміг уникнути потрапляння в кадр антилюдських жахіть, що відбувались навколо. Про страхіття глядач здогадувався зі звуків, кружляючого попелу, а також з уривків, що деінде таки потрапляли в куточки екрана… Глейзер навпаки, стовідсотково уникає суб’єктивності, проте так само залишає весь жах поза кадром. Тільки у випадку з британським кінематографістом «не забруднюються» навіть куточки. Він навмисно скрупульозно пильнує «чистоту» екрана за аналогією з «чистотою» крові, навколо якої нацисти вибудували фанатичну псевдоідеологію. Тож коли сім’я засмагає біля басейну, веселиться на пікніку, бавиться у воді, любується квітами, наїдається смаколиками…, тільки звуки вказують на реальність: лають собаки, кричать жінки і діти, стріляють автомати, гудить гудок і стукають колеса чергового поїзда, що прибуває до Аушвіца з новими смертниками.

Та Глейзер виносить пекло за периметр глядацького споглядання зовсім не для того, аби пощадити наші емоції. Навпаки, аби вдарити кожним звуком якомога потужніше. Інколи (наче крадій, що крадькома прослизнув до чужого будинку) у фантасмагоричну «ідилію» вторгаються фігуральні і буквальні шматки невидимого запарканного світу: діти граються з іграшковими солдатиками і чиїмись зубами; течія річки, де рибалить батько, приносить чиїсь щелепи (можливо, це черговий глейзерівський сюр, дуже чорна алюзія на культовий жахастик Спілберга, котрий окрім «Щелеп» є й режисером «Списку Шиндлера» про німецького промисловця, що рятував євреїв від Аушвіца); а в іншому епізоді Рудольф спльовує в умивальник чорну від попелу слину… Та мабуть, найглибше і найнестерпніше свердлять стіну «казкової фантазії» Ядвіги (і грудну клітину глядачів) руді спалахи за опущеними цупкими фіранками і перманентні (здається, вони не припиняються взагалі… чи перетворюються на слухову галюцинацію) ледь чутні тріскіт і гудіння вогню, що вдень і вночі, вдень і вночі горить і горить, і горить, і горить, і горить…

Ідеологи чи елементарно крадії? Родина Гьосса рахує гроші вбитих євреїв, складає у скриньку діаманти вбитих євреїв, забирає до шафи дорогі речі вбитих євреїв (інші, сучасні, такі самі псевдоідеологи крадуть пральні машини, мікрохвильовки і навіть унітази). Звичайний одяг Ядвіга кидає прислузі, аби ті розібрали кофтинки і спідниці, а собі залишає соболеву шубу. До речі, героїня Йоганссон теж була вдягнута у шубу (теж бурого кольору, але з дешевого штучного хутра). І тоді, і зараз шуба Глейзера (справжня чи підробна шкура тварини) є напевно метафорою іншої шкіри. Ядвіга накидає на себе шкуру звіра, котру стягнула з того, кого, судячи з усього, теж має за тварин. Тобто зажерлива німкеня не гидує огорнутися єврейською шкірою.

Тричі Джонатан Глейзер показує нам порожній екран. На самому початку під дискомфортне гучне голосіння надовго, дуже надовго зависає у часі і просторі чорний вакуум, повна позачасова доісторична пустка, що була до нас і буде після нас. Цією ж самою порожнечею фільм і закінчується. А посередині оповіді відеоряд дуже крупнопланових квітів з «райського саду», що займають майже весь екран, обривається яскраво-червоною, як артеріальна кров, заливкою. Тобто буття – це триптих: існування до людей, вбивство людьми одне одного й існування після людей: чорне, червоне і знову чорне.

Двічі лінія сюжету переривається контрастними вклейками, виконаними у негативі, від чого дивні речі, що відбуваються, виглядають іще більш дивними, ще більшим сюром. Дівчинка серед ночі розкладає яблука у канавах, котрі полонені копали за наказом нацистів. Спершу ці фрагменти здаються відступом у театр абсурду, але потім стає зрозуміло, що ті яблука (крихти їжі для в’язнів-скелетів) поцуплені з «райського саду» Ядвіги, адже фрау садом тільки милується, а плоди його все рівно не їсть, і ті напевно даремно гниють восени на гіллі. Ці вставки про яблука супроводжуються читанням казки про Гензеля і Гретель, котру Рудольф Гьосс читає на ніч своїм дітям. І звісно, саме ця казка обрана невипадково, адже у похмурому оригіналі вона розповідає про реальний великий голод, який панував у Німеччині у середні віки, а за сюжетом голодні діти потрапляють до пастки відьми-людожерки, котра обманом і солодкою приманкою заманює їх у будинок і смажить у печі, аби зжерти (так само нацисти обіцяли євреям переселення, працевлаштування і заманювали у нібито лазню помитися, але то була газова камера, після якої тіла кидались у піч).

І яблука, і сад наполегливо наштовхують на думки про рай і пекло, розділені парканом. Але Едем, вирощений Ядвігою, не є вічним на відміну від саду біблійного: наприкінці її квітник стоїть голий посеред зими. І якщо біблійні рай і пекло створені богом і дияволом, то ці творять одні і ті самі руки. Руки не богів і не монстрів, а звичайних людей, котрі стали одночасно і історичною аномалією, і історичним доказом того, що людські «норми» є абсолютною фікцією; котрі довели не інфернальну, а цілком буденну, потворно рутинну природу зла.

Здається, ніби цинізм є тотальним і непробивним. Здається, що ці персонажі не прикидаються, ніби повз надривні крики чують лише мелодійний пташиний спів, а справді не чують криків і чують тільки пташок, бо хочуть не чути крики і чути спів. І теща офіцера, мати Ядвіги, що прибула погостювати, щиро захоплюється тим, «яка ж її доня розумничка, як чарівно тут все облаштувала». Проте якось на ранок, після ночі спалахів за вікном і гудіння нескінченного полум’я, стара просто зникає разом зі своєю валізою: тікає з раю…

Навіть начисто позбавлений емоцій Рудольф, холодний і білий як полярний сніг, на мить втрачає межі «зони комфорту» і посеред сходів (котрі ведуть униз «до геєни») зупиняється через блювотні позиви. Нацист ніби заглядає в майбутнє (у вітрину з мільйоном дитячого взуття в музеї Освенцима) і відчуває нудоту. Совість виходить на поверхню? Протверезіння, прозріння і відраза до скоєного?.. Ні (відомо, що останніми словами Рудольфа Гьосса на Нюрнберзькому суді були «Я ні про що не шкодую»…, хоча ні, то були слова іншого, Рудольфа Гесса, уявляєте, їх таких ще й двоє було…, втім, яка різниця…). Радше огида до раптового неприємного і гризучого, наче неперетравлені зуби у шлунку, передчуття, що «зону» скоро буде втрачено назавжди.

Анастасія Лях