Володар мух (Lord of the Flies)

У цій чотирисерійній екранізації знаменитого роману-алегорії Вільяма Ґолдінґа про занепад людської цивілізації, адаптованій британським драматургом Джеком Торном (минулорічний сенсаційний міні-серіал «Юнацтво», де так само було досліджено підліткову жорстокість, яка існує у специфічній реальності свідомого невизнання межі між дитячими «іграми» і дорослим убивством) і зафільмованій британським режисером Марком Манденом (культовий фантастичний серіал «Утопія»), історія максимально похмурої робінзонади (чи радше антиробінзонади, адже «Володар мух» був радикальним авторським протестом проти наївно-оптимістичного «Коралового острова» Роберта Баллантайна), формально дотримуючись епохи, в яку твір-першоджерело був уперше опублікований (тобто 1950-х років і з тим самим абстрактним натяком Ґолдінґа на гіпотетичну велику ядерну війну, від якої батьки відправили дітей якнайдалі евакуаційним літаком заради міфічного порятунку), віртуозно і навіть магічно перетворюється на застереження (жахаюче і невблаганне в контексті ілюзії апріорної дитячої невинності, як і у випадку з «Юнацтвом») без жодних часових і просторових рамок.

Це застереження розмиває кордон між двадцятим і двадцять першим століттями, між минулим і майбутнім, між континентами, між народами і расами (умовно діти, як і в романі, є англійцями, проте Манден невипадково демонструє насичене расово-етнічне різноманіття). Це застереження дивиться на нас різного кольору та розрізу багатьма-багатьма очима, котрі пронизують об’єктив камери, дивлячись прямісінько в нас і крізь нас, наче ми, дорослі, існуємо і рефлекторно пересуваємось із знову ж таки апріорі пробитими кулею непоборного армагеддону черепами…

Це застереження, звісно ж, нездатне по-справжньому когось врятувати попри те, що наприкінці до берегів безлюдного острова, де вцілілі після авіатрощі хлопчики (до речі, на цьому моменті, аналізуючи антиутопію Ґолдінґа, чомусь рідко акцентують увагу, та не варто впускати той сюжетний факт, що діти представлені виключно хлопчиками, меншими і старшими, але тільки хлопцями, котрі, як потенційний рід чоловічий – ще одне «до речі», Рорі Кіннер, який виконав майже усі чоловічі ролі в горорі-метафорі «Чоловічий рід», тут у флешбеку зобразив батька Ральфа, – самі є винуватцями будь-якої війни і всякого кінця людства) побудували власну маленьку тиранічну імперію, таки прибувають дорослі на кораблі і нібито стається чудесне спасіння. Розмальовані багнюкою дикуни, ревуча і гавкаюча дрібна зубаста звірина з дерев’яними кілками в назавжди забруднених кров’ю руках, кидають палиці на пісок і типу знову стають звичайними дітьми, котрі плачуть і хочуть до мами, до кукурудзяних пластівців на сніданок (між іншим, момент із кукурудзяними пластівцями, що так оманливо роблять дитину дитиною, хоча в тій уже міцно сидить монстр, є і в «Юнацтві») і пластмасових іграшок…, але ген Каїна в них уже пробуджений, інфернальне зло вже активоване, крах совісті і моралі вже незворотно відбувся.

Чотири серії – це чотири імені в підзаголовках і чотири фокуси на центральних героях: Хрюші, Джеку, Саймоні і Ральфу. Чотири серії – це відчайдушна і самовиснажлива гра самих лише дітей, серед яких і підлітки, і хлопчики віку молодшої школи; дорослі ж (не враховуючи коротку фінальну сцену) фігурують лише у флешбеках, які схематично нібито вимальовують бекграунд ключових персонажів і пояснюють їхню більшу чи меншу психологічну травму як от смерть матері в Ральфа чи домашнє насилля з боку батька в родині Саймона (оскільки в романі жодних передісторій і жодних вказівок на тріснутий психоемоційний фундамент немає, деякі критики розцінили флешбеки як зайве намагання розтлумачити корінь зла або корінь вразливості, бо у Ґолдінґа йдеться якраз про абсолют і безпричинність людської монструозності чи так само абсолют і безпричинність приреченості, котрі просто є від утроби і колиски…, та короткочасні погляди назад точно не силяться що-небудь виправдати чи натякнути на необхідність низки терапевтичних сеансів, вони лише показують, що життя цих дітей було як до острова, так і буде після, проте напускна чистота їхніх життів брутально, фатально, незмінно втрачена).

Від найпершого кадру і потім неодноразово Манден і оператор Марк Вульф використовують об’єктив «риб’яче око», і від того здається, що «звір», який причаївся у хащах, таки дійсно спостерігає за хлопцями. Таку інтерпретацію зображення на екрані можна трактувати щонайменше двома варіантами: внутрішній звір кожного від моменту (точки неповернення) потрапляння на острів дивиться на свого господаря зі сторони і вичікує, так би мовити, кульмінаційну мить злиття (приміром, найперше вбивство свині); або ж спостерігач зі сферичним поглядом, що замикає циклічність зла в закономірне коло, – це глядач, себто це ми із вами, що дивимося поведінковий експеримент із дітьми на «острові»-декорації і маємо наприкінці занотувати невтішний висновок.

Муху на щоці Хрюша лясне ще на самому початку, коли отямиться після падіння літака. Відтоді мухи будуть періодично з’являтися в кадрі і помірно гучним, ненав’язливим дзижчанням натякати на запущений процес гниття (буквально гниття фізичного як то плоті викинутих хвилею на берег молюсків, зіпсованих фруктів, напіврозкладеної трофейної кабанячої голови…; фігурально гниття духовного). При цьому жодного смакування гниллю ми не побачимо і не відчуємо, якраз навпаки: пейзажі аж до останнього епізоду солодитимуть око лазуровим океанічним штилем, прозорою блакиттю прісноводного водоспаду, гармонією й умиротвореністю крихітної острівної живності на кшталт різнокаліберних крабів і барвистих волохатих гусеней…, зеленню джунглів такої насиченості, що здаватиметься, зеленішої природної зелені ви (ми) ніколи не бачили.

Але вночі Марк Манден радикально міняє фарби і додає… містичності замість похмурості. Зелень стає не темнішою, не чорнішою, а… соковито багряною. В карміні, що розгортає сторінку якоїсь артхаусної незбагненної через поверхневе прочитання казки (подекуди виникає відчуття менторського дотику «Сталкера» Андрія Тарковського, що «заради дітей» додав химерній «зоні відчуження» більш соковитих відтінків, але спотворені «космічним зараженням» й інфікованою людською натурою сенси буття лишилися ті самі, і до кімнати бажань – кулі бажань в оригіналі Стругацьких – ніяк не достукатися), згорають секретні сновидіння замкнутого Саймона (так само, як потім в багатті горітиме його розкритий і прочитаний Джеком таємний інтимний щоденник)… Але у фінальній погоні дикої Джекової банди за Ральфом і червоний, і зелений, і бірюзовий кольори поступляться раптово домінуючому монохрому: стовбури дерев, крізь які продиратиметься поранений і морально спресований «ватажок», який свого часу побачив «лише темряву і грозу» замість колективного вбивства…, будуть голими і високими, гілля практично безлистим, наче несподівано настала «зима», і відповідно зло і добро – безкомпромісно чорно-білими.

У сцені масового купання у водоспаді можна помітити кілька секундних реверсів, де вода хлюпає в зворотному напрямку. Не задаючись запитаннями напряму, в цьому реверсі автори все ж таки замислюються, ясна річ що риторично: чи зробили би діти те, що зробили, якби знали, що припливе порятунок і до реальності доведеться повернутися не упорожні, а з важкими «валізами», вміст яких до скону смердітиме…; чи зволіли би відмотати катастрофу (не літака, а своїх душ) назад…

Окрім хору (що зрозуміло, адже Джек і його посіпаки – хористи, як і в романі) закадровим музичним супроводом, який подекуди доводить витриманий повільний саспенс і колюче передчуття найгіршого до апофеозного, проникаючого в нерви і карну (чи індиферентну) «господню блискавку» на клітинному рівні скреготу, виступають напевно що віолончель і контрабас (одним із композиторів міні-серіалу є гіпертитулований Ганс Циммер, але основну роботу над звуками зробив канадський мультиінструменталіст Крістобаль Тапія де Вір, який раніше створив сповнений іронії і смерті саундтрек до «Білого лотоса»). І подекуди здається, що смичок той ріже замість ножа горлянку, а зовсім не струни, неспішно і тупо, як заточений невмілою дитячою рукою камінь довго і незграбно ріже товсту шию поросяті… Так само ріжучою є і прицільно точна, крокуюча вістрям вперед навіть у повній статиці гра юних (місцями геть маленьких, дошкільного чи першого шкільного віку) акторів: дітей, обличчя яких підбиралися найретельнішим чином (не лише бездоганне лице білявого блакитноокого Локса Пратта, котрий пізніше постане Драко Мелфоєм у серіалі «Гаррі Поттер»), так, щоби з екрана на нас дивилися і прекрасні «квіти життя», і тривожні янголи… атомно-ментального апокаліпсису…

Анастасія Лях