Монстр: Історія Еда Ґіна (Monster: The Ed Gein Story)

Чарлі Ганнема тут дійсно важко впізнати. Проте не тому, що він схуднув та злегка загримувався, частково зіщуливши одне око, а тому, що енергетикою виявився геть несхожим на самого себе та всіх своїх попередніх персонажів. І зумисно чи ні, та актор зробив так, аби глядачі геть розгубилися у власній оцінці його щонайменше відчайдушно сміливої роботи: він зіграв жахливо чи… фантастично?.. Власне, і сам третій сезон антології «Монстри» (а можливо, і вся ця маніакальна антологія загалом) свідомо виглядає і звучить так, аби викликати офіційну реакцію «господи, це жах як погано» і водночас слизьке бажання додивитися ту «погань» до кінця і нікому в тому не зізнатися… І найсмішніше, мабуть, спостерігати, як західні критики просто-таки влаштували між собою змагання у тому, хто найкраще, найсмачніше, найненависніше напише про те, що «Історія Еда Ґіна» – найгірше, найжахливіше шоу в історії телебачення.

Так, лячно надпродуктивний шоуранер Раян Мерфі навряд чи є генієм кінематографічного мистецтва. Проте точно є генієм поп-культури і розуміння найнизинніших найбазовіших найвульгарніших глядацьких потреб (а якщо бути чесним – а Раян Мерфі хоч і здається комерційним блазнем, та насправді є досить чесним зі своєю аудиторією – то всі глядацькі потреби тією чи іншою мірою є вульгарними, якщо тільки глядач знову ж таки є чесним із самим собою). І слідом за «Історією Джеффрі Дамера» та «Історією братів Менендесів» у третьому сезоні про Еда Ґіна (очевидно найважливішому сезоні, адже саме Ґін вважається фундаментом і стрижнем широкої «маніакальної Америки»…; і до речі, Ґін і Дамер обидва народилися у Вісконсині і там же вчинили всі свої злочини, таким чином сумнівно прославивши цей північно-центральний штат фермерів, шахтарів і борсуків) Мерфі цілком свідомо і навіть нарочито знову вдався до експлуатації, в якій рецензенти його звинуватили ще після першого сезону, і до того самого намагання викликати до головного антигероя, наскільки монстром той не був би, нездорову симпатію і нездорове співчуття (хоча в психологічному та психологічно-маскультурному сенсі межа здорового і нездорового є вельми умовною), в яких його звинуватили родичі жертв Дамера.

Однак цього разу глава монструозної антології виявилася розумнішою (чи хитрішою) за попередні. Цього разу Раян Мерфі зняв експлуатацію про експлуатацію, себто, експлуатуючи конкретного монстра, зосередився не на його біографічному історизмі, а на експлуатаційному образі цього монстра, не на самому Еді Ґіні як на реальній людині, а на давно існуючому кінематографічному міфі про Еда Ґіна.

І якщо опустити найбільш неоднозначні моменти (такі як очевидні смакування зрізаними вульвами, абажурами з жіночих грудей і сосків, некрофільним зляганням, постаттю «бухенвальдської суки» або «бухенвальдської відьми» Ільзи Кох у підкреслено коміксному виконанні Вікі Кріпс… і загалом явне смакування будь-якими сексуальними девіаціями включно з геронтофілією і певно що зайвим оголенням грудей 69-річної Леслі Менвілл; а також такий дуже неоднозначний «момент» як вся повністю заключна серія, котра переносить події з 1950-х на кінець 70-х і, очевидно пародіюючи серіал Девіда Фінчера «Мисливець за розумом», показує тих федералів-піонерів, які інтерв’ювали серійних убивць і запровадили в лавах ФБР профайлінг, аби зрештою закінчити історію Еда Ґіна вигадкою про його буцімто допомогу у портретуванні і впійманні Теда Банді, щоби надати антигероєві ореол спокути, вірніше спокутування минулих гріхів останньою доброю справою перед фінальною вкрай сентиментальною точкою), то третій сезон перетворюється на в цілому доволі цікаве підігрування тій екранній міфології, що склалася навколо туманної фігури так званого «плейнфілдського вампіра» (прізвисько, між іншим, дивне, бо ж кров жертв Ґін не куштував, однак сам по собі він певно був схожим на блідого затвірника, що ховається від людей і денного світла в постійній темряві свого понурого макабричного будинку з трупом матері в затхлій спальні на другому поверсі).

Щодо вигадки про допомогу в ловлі Теда Банді… В принципі вигадка – це ключова мова, котрою з аудиторією спілкуються автори серіалу, і не тому, що хочуть ввести в оману, а тому, що подають шизофреніка Еда Ґіна (і це цілком логічно) як принципово ненадійного оповідача. Так само ненадійними оповідачами є і всі режисери, що так чи інакше використовували в своїх вигаданих сюжетах реальні або напівреальні фрагменти реальної історії Ґіна: Альфред Гічкок у найпершому кривавому трилері «Психо», Тоуб Гупер у найпершому слешері «Техаська різанина бензопилою», Джон Карпентер у «Геловіні» (цей постановник сфокусувався на епізоді з убивством юної няні), Джонатан Демме у «Мовчанні ягнят»…

Причому Раян Мерфі не соромиться накладати факт післявоєнних (післягітлерівських, післяконцтабірних, а далі післяв’єтнамських і так далі) девіацій на вище названих легендарних мувімейкерів. Так, приміром, Гічкок підглядає за своїми актрисами у гримерці так само, як Ед Ґін підглядає за перевдяганням юної сусідки; а ще майстер саспенса називає дружину «мамочкою», ймовірно так само маючи прихований фетиш до померлої під час війни матері (не кажучи вже про те, що Ентоні Перкінса на роль Нормана Бейтса, натхненного Ґіном, обирає через його гомосексуальність, яку вважає девіацією і монструозністю). А режисер Тоуб Гупер, переживаючи депресивну мізантропічну поств’єтнамську істерію, якось в черзі у супермаркеті уявляє, як ріже всю чергу бензопилою…

Післявоєнні емоційні, психологічні, сексуальні відхилення в такій із дитинства травмованій особистості як Ед Ґін провокують колосальний шизофренічний злам, тригером якого стали світлини нацистських злочинів. В митцях же післявоєнні девіації здатні спровокувати народження радикально нового жанру чи радикально свіжого підходу до зображення і звуку… Проте сьогодні, здається, хоч воєнне зло не вичерпане і навряд чи коли-небудь вичерпається, всі ідеї кардинально змінити режисерський погляд на дозволене геть вичерпані.

Анастасія Лях