Ця епічно-поетична або ж епічно-чуттєва історично-особистісна (не біографічна, хоч і присвячена фігурі та творчості Федеріко Ґарсії Лорки) іспанська драма тривалістю аж дві години сорок хвилин (яка здобула приз за режисуру у Каннах для тандему молодих постановників-сценаристів Хав’єра Кальво і Хав’єра Амброссі, приз глядацьких симпатій – він же головна нагорода – кінофестивалю в Торонто; яка побудувала промо-кампанію на участі Пенелопи Крус і Ґленн Клоуз, хоча обидві виконали лише зіркові епізоди; яка напевно що справедливо може позиціонуватися як головний авангардний фільм 2026 року й яка стала доступною українському глядачеві завдяки фестивалю «Лінія іспанського кіно») може небезпідставно здатися надто претензійною, надто довгою, надто заплутаною, надто образною і надто сентиментальною (а конкретно надто ґей-сентиментальною, і це в жодному разі не гомофобське уточнення)… Проте… по-перше, коли йдеться про поезію і поетів, вимкнути сентименти – значить вимкнути саму суть віршованої форми висловлювання і віршованої форми самого мислення (як каже у фільмі до Лорки його партнер і коханий щодо нової п’єси у несподіваному для поета і поетичного драматурга форматі реалістичної драми: «Впевнений, у ній все рівно повно поезії, бо твоє слово не може бути непоетичним… І там точно наприкінці є щось типу кружляючого в повітрі снігу посеред літа»); а по-друге, всі ми, хто свідомо зробив цинічність проявом інтелекту, захисним панциром і єдино здоровою реакцією на абсурдну нездорову реальність…, забули, що саме цинізм є центральною рисою тиранії, а сентиментальність (яка насправді з французької перекладається як «почуття» і аж ніяк не як «гіперболізовані почуття») – надією на все ще можливий гуманістичний світ.
Варто спершу в кількох словах нагадати, що поет, автор п’єс і керівник театральної трупи Федеріко Ґарсія Лорка є символом антифашистської іспанської літератури й антифашистської культури загалом (і до речі, серед його творів є навіть один кіносценарій – нарочито сюрреалістична «Подорож на Місяць» 1929 року, котра не була жодним чином пов’язана з однойменною фантастичною стрічкою Жоржа Мельєса, а натомість була відповіддю на «Андалузького пса», створеного двома його друзями Луїсом Бунюелем і Сальвадором Далі). Притримуючись соціалістичних поглядів і маючи гомосексуальні зв’язки, Лорка став жертвою нового курсу і відповідно нового культу насильства й ненависті дуже і дуже швидко: поет був страчений на самому початку іспанської Громадянської війни між лівими і правими, коли націоналісти здійснили заколот і зрештою посадили в правляче крісло диктатора Франсіска Франко. За аналогією з українськими митцями протисталінської хвилі Лорку, що був фронтменом так званого «покоління 27 року», так само можна назвати лідером іспанської паралелі «розстріляного відродження» або ж іспанського «розстріляного покоління».
Проте у фільмі Хав’єра Кальво і Хав’єра Амброссі нічого цього немає. Тобто тут є епоха і є відчуття незримої присутності в цій епосі (і не лише в цій, а в іспанській культурі, історії і в досі чомусь тривалій звичці замовчування в цілому) Федеріко Ґарсії Лорки, проте абсолютно немає Лорки буквального (безпосередньо поет з’являється в кадрі лише у двох дуже коротких сценах, причому в одній із них переважно спиною…, не стільки як прямолінійна тілесна фігура, скільки як стійкий, хоч і тендітний символ, що пов’язав між собою напрочуд різних людей і принципово різні покоління). Здавалося б, можна було зробити байопік і сфокусуватися на найбільш затребуваній і медійній сторінці: пристрасті Лорки до Сальвадора Далі. Проте Амброссі і Кальво натомість повністю зосередились тільки на відчутті: відчутті людини, котрої немає, відчутті митця, котрий лишився назавжди, і відчутті, ну звісно ж, поезії (за словами самих авторів, вони надихалися картинами Паоло Соррентіно і зокрема «Партенопою», котру Амброссі називає «улюбленою», хоча це ледь не найгірша з робіт італійського мувімейкера…; орієнтир на Соррентіно можна зчитати у тому сенсі, що іспанський тандем так само в підкреслено поетичній манері – лишень без гротескності і сатири – і любить, і водночас критикує рідну Іспанію, бачить її падіння і визнає ганебну тишу замість ясного голосу чи навпаки ганебні звуки замість достоїнства…, як італієць бачить Італію…, проте ближчим референсом начебто є біографічні роботи не менш титулованого чилійця Пабло Ларраїна («Неруда», «Джекі», «Спенсер», «Марія»), котрий у кожному із байопіків принципово показує не життєпис людини і не факти про людину, а… відчуття про людину).
Відчуття і супутні зв’язки – такою є «Чорна куля», що запозичила назву в однойменної незакінченої п’єси Лорки. Проте зв’язки розшифровуються геть не одразу, насправді аж у другій половині ближче до фіналу. Спершу здається, що на екрані постає солідна кількість гомосексуалів (і оголених чоловічих тіл, і відповідно пенісів), серед яких жоден не є Лоркою, і взагалі незрозуміло, як саме різні гомосексуальні історії пов’язані між собою і з відчуттям (якщо не тілом) поета. Перша історія – рік 1932: юнак на ім’я Карлос за велінням батька намагається вступити до членства у престижному чоловічому клубі (можна сказати Клубі: умовній організації без конкретики, де діють елітарно-реакційно-тоталітарні закони), де членство новачка визначається шляхом голосування діючих членів, які голосують чорною кулею «проти» або білою «за», що, між іншим, синонімічно чорному чи білому димові при ватиканському голосуванні за Папу…, адже іспанський, як і італійський, фашизм на відміну від соціалізму міцно спирався окрім армії на католицьку церкву та релігію…; проте на заваді членству червоною лінією стоїть гомосексуальність Карлоса, від якої можна публічно відмовитись і отримати бажане біле («біле» дорівнює «фашистське» не стільки в значенні білої раси, скільки в розумінні ідеї будь-якої маніпуляційно-дискримінаційної чистоти: чистоти крові, чистоти походження, чистоти традиції, чистоти віри, чистоти цинізму, чистоти розрахунку, чистоти контролю і чистоти покірності…) світло (фігурально «чорна куля» – це, певна річ, артилерійський снаряд, велика бомба або ж дрібна куля: смертоносне влучання в ціль, що є проти самого життя як такого, вільного, мирного, позбавленого ненависті, сповненого любові).
Друга історія – рік 1937 (наступний після розстрілу Федеріко Ґарсії Лорки). Сільський трубач Себастіан разом з односільчанами в розпал громадянської війни радісно-пафосно зустрічає літаки націоналістів, які натомість скидають на селище снаряди і перетворюють щасливих зустрічаючих на м’ясо…; та молодик із трубою з тупою впевненістю, що «то помилково» надалі служить ультраправому руху без сумнівів і вагань, допоки… не зустрічає красивого полоненого лівого Рафаеля, в котрого ніжно закохується… Третя історія – рік 2017: історик і драматург-невдаха Альберто, в котрого було складне дитинство і досі тривають складні стосунки з матір’ю, шукає у застосунках випадковий одноразовий секс, хоча має постійного хлопця, з яким мешкає разом; і отримує несподіване повідомлення від адвоката свого днями померлого дідуся, котрого ніколи не знав і не бачив, але той чомусь залишив йому щось важливе у спадок…
Зрештою виявляється, що Карлос – персонаж п’єси «Чорна куля», Рафаель – коханець Федеріко Ґарсії Лорки, в котрого лишилися останні сторінки незакінченого твору, а Себастіан – дід Альберто… (ці спойлери потрібні для того, щоби читач і потенційний глядач не зупинив свій перегляд на тому етапі, коли екран «Чорної кулі» – такий собі «чорний квадрат» «Чорної кулі» – виглядає як сумбур ґеїв і ґейських історій, серед яких нібито точно немає ані Лорки, ані історії Лорки, ані в цілому сюжетної зв’язаності).
Героїня Пенелопи Крус – зірка бурлеск-шоу, котра і співає перед фашистами, і тілом торгує з фашистами, проте із сумом та надією згадує довоєнний час, коли травесті-шоу за участю трансвеститів обох статей і будь-яких гендерів не переслідувалися «чорними кулями» репресивних режимів і нетерпимих характерів… «То була фантазія можливості… А війна – навпаки…», – каже вона, пригадуючи дивну приємну свободу уявляти будь-що і дозволяти будь-що, що не шкодить ані фантазіям, ані реаліям інших людей, лише робить трохи ширшою даність…, і називаючи війни «фантазією неможливості», бо геть усе хороше сам тільки намір війни унеможливлює і робить реальними найжахливіші речі, що мить тому здавалися неможливими.
Цікаво, що традиція голосувати чорними та білими кулями (як і загалом чоловіча клубна традиція, навколо котрої Лорка символічно побудував внутрішній конфлікт п’єси «Чорна куля») є не іспанською, а звісно що англійською (саме чорними та білими кулями голосували в старовинних англійських закритих умовно джентльменських або ще більш умовно лицарських клубах, звідки потім пішли ідіома black-ball і дієслово to blackball, що буквально означає «забалотувати», тобто відмовити, відхилити, провалити кандидатуру). Фізично іспанського поета з Англією пов’язував один дуже короткий візит: транзит через Лондон на шляху з Іспанії до Америки знаменитим кораблем «Олімпік», що був лайнером-близнюком сумнозвісного «Титаніка», у 1929 році (кілька років Лорка прожив у Нью-Йорку, де серед іншого видав збірку, що так і називалася: «Поет у Нью-Йорку»). Однак метафізично Федеріко Ґарсія Лорка та Англія виявилися пов’язаними надзвичайно тісно, зокрема вже після смерті іспанського авангардиста: за життя, надихаючись серед іншого творчістю американо-британського поета Томаса Еліота, Лорка був названий авторитетною британською пресою на чолі із The Times найпередовішим театральним митцем, а після життя саме Лорка, убитий франкістами, сколихнув британську інтелігенцію і зрештою всю Британію, підштовхнувши до рішучої протидії фашизму як новій європейській чумі.
Разом із тим є думка, що відчайдушним борцем Лорка не був, бо був по природі своїй надто слабким і вразливим. Ту свою слабкість поет усвідомлював і власне і вклав її в образ героя «Чорної кулі» Карлоса, котрому забракло сміливості піти проти батька, піти проти Клубу і визнати вголос та привселюдно своє єство. «Інколи здається, що ти складаєшся зі снігу. Доторкнешся – розтанеш», – каже Карлосові коханий. Так само слабким (складеним із нетвердого і нетривалого снігу) постає і сільський трубач Себастіан, який у найбільш знаковій і символічній сцені дереться нагору по звалищу, на вершину руїн, увінчану пробитою стрілами античною статуєю (насправді середньовічною статуєю Святого Себастіана роботи скульптора Лоренцо Берніні, що зберігається у Мадриді і так, має уже християнський мотив пробитого стрілами, наче цвяхами, молодого чоловічого тіла, проте Берніні замість середньовічної грубості надав плоті пропорцій античної традиції краси й тілесності): руїн високої людської думки, високої людської культури і високого людського добра як рушійної сили просвітленої цивілізації на противагу темним часам, темним ідеям і темним ідеологіям. Темна провінційна людина, маленька в усіх сенсах людина дереться безрезультатно і нібито лишається в самому низу, та тим не менше тримає в руках не зброю, а знаряддя потенційно прекрасної, пронизливої, чуттєвої музики, інструмент духовної краси як такої… (схожі купи та гори – звалища колишньої італійської культури у ширшому сенсі і звалища особистих фрустрацій у більш вузькому – дійсно неодноразово зображував Соррентіно).
Якщо чистий сніг змішується з багнюкою, то біла куля, що котиться горою вниз, перетворюється на чорну… (тут доречно згадати одразу два романи великого французького екзистенціаліста Альбера Камю, котрий глибоко шанував і навіть обожнював театр Лорки і, будучи зовсім молодим, максимально близько сприйняв розстріл іспанського поета як початок так званої «брудної епохи» і старт власного гострого спротиву будь-якій диктатурі та догмі: це, певна річ, романи «Чума», де пандемія бубонної чуми була алегорією фашистського нашестя, і «Міф про Сізіфа», де безрезультатне колоподібне намагання закотити важкий камінь нагору було метафорою тотально й єдино абсурдної даності людського буття, що є перманентно фатальним і апріорі згиблим…, і так само вважав і тісно близький до французького абсурдиста іспанський сюрреаліст Лорка). І здається, у візії двох Хав’єрів кулі обох кольорів так чи інакше символізують смерть: стерильну холодну, якщо відхрестився від себе і своїх принципів; вимазану гарячу, якщо стояв на своєму, не зрадивши ні власне нутро, ні добро, ні кохання…; змішану, якщо був фашистом, але бути ним не хотів…
Анастасія Лях
Чорна куля (La bola negra)
2026 рік, Іспанія/ Франція
Продюсери: Хав’єр Кальво, Хав’єр Амброссі
Режисери: Хав’єр Кальво, Хав’єр Амброссі
Сценарій: Хав’єр Кальво, Хав’єр Амброссі, Альберто Конехеро
У ролях: Альваро Лафуенте Кальво (Guitarricadelafuente), Мігель Бернардо, Міло Кіфес, Карлос Гонсалес, Лола Дуеньяс, Пенелопа Крус, Ґленн Клоуз, Лоренцо Цурцоло, Антоніо де ла Торре Мартін, Наталія Де Моліна, Хуліо Торрес, Альберто Кортес
Оператор: Гріз Джордана
Композитор: Рауль Рефрі
Тривалість: 159 хвилин/ 02:39
