Мати Марія (Mother Mary)

Всі горори тільки про… кохання… Ну так-так, насправді всі пісні тільки про кохання, проте американський арт-режисер-сценарист Девід Лоурі на відміну від француза Крістофа Оноре зумисно ставить знак рівності між кошмаром і звуком (вокалом) закоханого (а значить апріорі розбитого) серця. І тут, зважаючи на білябіблійну назву картини, варто зазначити, що Лоурі є принциповим атеїстом і… принциповим веганом…, і всі жахи в його голові і відповідно на екранному полотні категорично не є м’ясними, себто мають виключно рослинне походження (тобто по суті своїй є травоїдною метафізичною лірикою замість хижих жахіть). І так само варто відмітити, що десь глибоко під нігтями «Мати Марії» все ж таки присутня… іронія, хоча її абсолютно невидно й нечутно. Іронія тут (тиха, тонка, кольору тон в тон…, ретельно замаскована вишуканою банальністю) наче внутрішні шви кутюрної сукні: ніхто їх не бачить, але саме на них і тримається вся конструкція, котра без отих швів, ну звісно ж, розвалиться на окремі безглузді клаптики красивої тканини.

За сюжетом (який є доволі умовним і зосереджений не на дії, а на майже статичній, не рахуючи одного одержимого танцю без пісні і без музики, візуально-психологічній вібрації між Енн Гетевей і Мікаелою Коел, котрі попри епізодичну присутність Гантер Шефер, FKA twigs і доньки Сінді Кроуфорд Каї Гербер геть усю історію відігрують удвох; і так, чоловіків у кадрі немає зовсім, ніби Лоурі пропонує нам… навіть не те щоби альтернативну жіночу реальність, а… альтернативну жіночу реальність, звужену до рамок ірреальності пошиття одного сценічного плаття) суперпопулярна співачка Мати Марія (Гетевей) – поп-діва з фірмовим релігійним лженавантаженням і візитівкою-аксесуаром на голові у вигляді обруча-ореола – переживає чи то затяжну кризу, чи то панічну атаку в моменті… і серед ночі (можливо, серед дня, однак у цьому лайтово кровожерливому гламурі для фітофагів завжди темно і вогко, як на болоті і на тарілці зі шпинатом і руколою) біжить до своєї колишньої модельєрки (Коел) просити, щоби та зшила для її дуже важливого виступу (під нову пісню і під імовірно останній чи щонайменше кульмінаційний вихід на сцену) феєричну концертну сукню.

Та проблема у тому, що між жінками гарчить підшкірними (чи підгардеробними, якщо гардероб – це футляр для ховання в кишенях і застібках максимально слабких місць на душі і на тілі) електричними імпульсами стара застійна напруга: вони давно не спілкувалися і не по-доброму розійшлися, бо колись мали одна до одної спустошливі страхи і бажання (але з усіх можливих натяків на секс поетичний Лоурі дозволяє собі і своїм героїням лише входження пальця в аналогічний вагіні розріз на долоні)…

«Будь-яку. Лишень не червоного кольору», – відповідає поп-діва на запитання модельєрки про уявлення і побажання щодо майбутньої сукні. «Хочу від цього наряду… ясності… Щоби він відтяв усе зайве, повідкидав нарощені багаторічні шари й оголив саму суть… Хочу бути у ньому… гострою…», – просить Мати Марія, на що кравчиня-дизайнерка зголошується, що може «перетворити співачку на ніж»… «Ні, пісню твою я не слухатиму… Просто кажи мені про свої почуття, і я перетворю почуття на сукню», – обіцяє нарочито магічна, наче зі сторінок вкотре переосмисленої модернізованої «Попелюшки», фея-швачка, тільки замість трансформації гарбуза в карету – трансформація багаторічних стресів і депресії у довжелезний напівпрозорий шлейф.

Девід Лоурі додає «Вокс люкс» Бреді Корбета до своїх попередніх найкращих робіт, а саме до «Історії привида» та «Легенди про Зеленого лицаря» – і розповідає модну сучасну притчу про індивідуальну емоційну залежність в позбавленому всякої індивідуальності двадцять першому столітті (де націоналісти і глобалісти намагаються зшити сукню Франкенштейна для розваленого на мільярди окремих пікселів світу, що вітає червоним килимом – шлейфом відмираючого людського бекграунда – заміну від штучного інтелекту будь-якої іще злегка живої для останнього виступу поп-зірки) як про канцероген, що викликає ракову пухлину. Емоція (почуття) набуває форми та забарвлення невагомої (але насиченої важкими токсинами) червоної тканини, що відіграє ту саму роль, що і біле простирадло в «Історії привида». І так само, як у «Легенді про Зеленого лицаря», розповідає містерію про броню і корону (німб чи то із золота, чи то з небесного сяйва, чи то з картону, атласу і шпильок), де геть усе і будується, і ламається, і перебудовується казковим інструментарієм: ножиці – це ключ, яким відмикаються двері; тасьма – це мотузка чи ланцюги для прив’язки й утримання; голка – це меч, яким можна пробити грудину (питання лише, друга чи ворога).

Незалежні і відфільтровані фігури у натовпі, що взаємозамінили релігію поп-культурою (Діва Марія – поп-діва, Марія Магдалина – її стилістка, а Ісуса Христа більше немає, бо в світі, що запізно зробився веганським, скінчилися всі ягнята), вже готові прийняти наступного після диктаторів і поп-ікон бога, котрому не знадобиться ніякий одяг: ані сукня любові, ані сукня ненависті. І казати «пробач» із вирваним серцем буде ні для кого і нікому, бо всі пісні та всі горори будуть про… довжелезний червоний шлейф минулих людських кохань, повішених зашморгом із білих простирадл на музейних манекенах… Але то буде завтра, не сьогодні, бо сьогодні (і це не боже диво, а інерція)… все іще всі пісні (і всі фільми) тільки про любов.

Анастасія Лях