Натхненник (The Mastermind)

На 16-му Одеському кінофестивалі показали «Натхненника» Келлі Райкарт – фільм-пограбування, котрий ламає усталений жанр і свідомо дезорієнтує глядача, показуючи глибинний розлад Америки за фасадом фрустрації епічно безуспішного крадія у м’яко вінтажному і драматично неприкаяному виконанні Джоша О’Коннора. Причому найцікавіше, як сильно «Натхненник» своїми смислами й аналізом перегукується з останньою роботою Пола Томаса Андерсона «Одна битва за іншою», наче одна і та сама пісня звучить у різних діапазонах і на різних радіохвилях, от тільки вектор як індивідуального, так і колективного невдоволення тут спрямований у протилежний бік: замість об’єднаної боротьби направлений в сторону роз’єднаного блукання і дуже повільної втечі (знову ж таки безуспішної).

Спершу здається, що принципово антиглядацька режисерка і сценаристка Райкарт («Декілька жінок», «Перша корова»), дуже своєрідна і малозрозуміла мисткиня навіть у рамках мінімалістського інді-кінематографа, цього разу вдалася (спустилася з неба) до приземленої жанровості і трохи більш насиченого інструментарію, ніж зазвичай. Розповідь одразу починається з картинної зали, і нам одразу стає зрозуміло, що персонаж О’Коннора, батько двох хлопчиків і чоловік дружини-швачки (Алана Хаїм, відома за фільмами знову ж таки Пола Томаса Андерсона: за головною роллю в «Локричній піці» й епізодичною в уже згаданій «Одній битві за іншою»), задумав викрасти одне чи кілька полотен… Дія розгортається на початку 1970-х років у провінційному місті Фремінгем, штат Массачусетс (вірніше там дія починається, а закінчується у значно більшому Цинциннаті, штат Огайо), на тлі масових студентських протестів проти політики Ніксона й американської участі у В’єтнамській війні.

Герой О’Коннора (чи антигерой…, чи радше негерой) – безробітний тесляр Джеймс Муні, непутящий син місцевого судді, котрий не спромігся закінчити художню школу і тепер перебивається рідким майструванням шифоньєрів і періодично бере гроші у матері потайки від батька. Склавши зухвало-незграбний план і долучивши кількох знайомих, роздавши їм жіночі колготи замість масок на обличчя і попросивши дружину зшити чотири наволочки (мішки для картин), Муні наважується на реалізацію…, хоча все йде шкереберть уже тоді, коли водій їх кидає безпосередньо перед ділом, під час втечі доводиться побити картиною охоронця, а шлях від’їзду від музею перекриває випадкова жінка за кермом, котру доводиться налякати пістолетом (до того ж на екскурсії у галереї опиняються допитливі школярки, котрих теж доводиться злегка нажахати зброєю та гримасами крізь панчохи…, і на репліку «бідолашні дівчата», вимовлену матір’ю Муні як коментар до гучної теленовини, жінка Муні (котрій напевно теж не вистачає в сірій шлюбній буденності яскравих емоцій) відповідає «та де там, це ж найцікавіша пригода усього їхнього життя»).

А вічно незадоволений сином батько, поважний суддя, навіть тут умудряється принизити досягнення чада-лузера, хоч і не здогадується, що то його неоковирних рук робота: «І нащо ті дурні-злочинці вкрали ту дику абстракцію?! Вона ж нікому непотрібна!».

Спершу здається, що Райкарт такою виразною кінематографічною естетикою 70-х наслідує «Аферу Томаса Крауна»: не перезапуск романтично-комедійного спрямування, а оригінал 1968 року зі Стівом МакКвіном, який був більше трилером про гостроту любові і гостроту шаленої авантюри, ніж авантюрою і романтикою як такими (хоча в оригіналі герой грабував банк, а от музей живопису обікрав якраз інший Томас Краун, герой Пірса Броснана в ремейку 1999-го). За словами самої режисерки, вона надихалася фільмами-пограбуваннями Нового Голлівуду і роботами класичного французького постановника Жан-П’єра Мельвіля, співця гангстерської чуттєвості, котрий знімав таких безкомпромісно харизматичних чоловіків, як Бельмондо й Ален Делон, і до власної режисури був монтажером фільмів «нової хвилі», зокрема знакового годарівського дебюту «На останньому подиху», де кримінальний герой Бельмондо імітував цинічну манеру класичних староголлівудських персонажів Гамфрі Боґарта… Власне, Делон, Бельмондо, Боґарт і МакКвін – це актори з колосальною позачасовою чоловічою енергетикою, в якій ключовою є не краса, не зовнішня принада і навіть не брутальність, а… тиха здатність приголомшувати… І сьогодні британець О’Коннор (який поєднує в непоказній кутастій загадковості американську асексуальність і сексуальну європейськість) є саме таким носієм, носієм тихої здатності ошелешувати…, є новим Мішелем Пуакаром, себто Боґартом і Бельмондо в одній подобі, але розрахованим на нинішнє меланхолійне покоління химерно-ворожої реакції на надто маскулінний артистизм («Я майже не знаю таких людей, що здатні мене потрясти… Ти, друзяко, мене потряс», – зі спокійним захопленням каже тесляреві-грабіжнику найліпший друг у виконанні Джона Магаро).

Але у Томаса Крауна в душі навіть при наявності реального чи потенційного розчарування не було тотального розпаду…, тож Келлі Райкарт досить швидко (попри нарочиту повільність) розвалює добре знайому архітектуру фільму-пограбування й анатомію героя-грабіжника, щоби перейти із оманливо заявленої жанровості до іншої (позажанрової) тісної і водночас значно просторішої кімнати… Пол Томас Андерсон в «Одній битві за іншою» переосмислив роман Томаса Пінчона «Винокрай» про бунтарський рух проти ніксонівської і рейганівської поліційної політики… мовою актуальної сучасності, тобто про бунтарський рух проти трампівського (неназваного вголос) перетворення свободи на «свободу» в чітко встановленому нарцисичним антиінтелектом периметрі. Райкарт, роблячи камбек у заворушення і демонстрації 1970-х, коли одні американці протестували, другі воювали, а треті тікали з країни автостопом в Канаду чи деінде, і Сполучені Штати виглядали роз’єднаними як ніколи, тонучими в розплавленому хаосі і плутаючими абсурдність і ідеологію зі страхом і порожнечею.

Фірмовий монотонний натуралізм режисерки стосується не стільки планування і безпосереднього пограбування, скільки постграбіжного стану, коли тесляр Джеймс Муні почувається ще більш розгублено і тупо, ніж до кражі. Коли одні протестують, другі воюють, треті тікають…, є і чимало четвертих, які геть не знають, що саме їм варто робити, куди приткнутися, чим зайнятися, як співіснувати чи не співіснувати з системою, як співіснувати чи не співіснувати з самим собою… І хоча Муні робить це зовсім в інакшій тональності, та він так само, як і полтомасандерсонівський герой ДіКапріо, конфліктує своєю відокремленою від усього особистістю з кліше члена суспільства, причому члена як слухняного, так і неслухняного. І що далі (повз родину і друзів, і того найліпшого, що пропонує долучитися до антисистемної комуни, де зібралися «ухилянти, радикальні феміністки, наркомани… весь цвіт нації»), то почувається все більш безбарвним…

Анастасія Лях