Її особисте пекло (Her Private Hell)

Якби у вас було своє особисте пекло, ким ви воліли би в ньому бути? Певна річ, не грішниками, що мучаться у вічних тортурах, і не чортами-посіпаками, а безпосередньо самим дияволом… Переживши двадцятихвилинну клінічну смерть, постпостнуарний данський маестро Ніколас Віндінґ Рефн (повернувшись до життя, але відчуваючи ще більший і ще об’ємніший страх перед кінцем) вперше за десять років після «Неонового демона» випустив повнометражний фільм (у проміжку встигши зробити два серіали: «Занадто старий, щоби померти молодим» і «Ковбой із Копенгагена»), який присвятив не лише власному потойбічному досвіду, а і навіяному чудесним воскресінням переосмисленню стосунків із донькою (хоча в реальності режисер має не одну, а двох дочок, але здається, що до якоїсь із них батько – чи геній батька – прив’язаний більше).

Очевидно, що Рефн усе далі і далі дистанціюється від сюжетності у бік кліпмейкінгу, свідомо втрачаючи аудиторію і твердий кінобудівельний фундамент під сильно відірваними від землі ногами людини (художника), котра залетіла в тунель, але не побачила там жодного світла… (тож нічого схожого на «Дилера» і «Драйв» швидше за все більше не буде). І так само очевидно, що юна зірка «Її особистого пекла» Софі Тетчер («Єретик», «Компаньйон») є… такою собі Крістен Стюарт наступного покоління, що нарочито не вписується в стандарти, не визнає умовності і б’є по глядачах винятково несентиментальною чуттєвою щирістю без жодної самозакоханості…; можливо навіть яскравішою за Крістен Стюарт оригінальну…

Спершу може здатися, що стрічка Рефна жодного стосунку до «Її особистого пекла» 1968 року не має, хоча насправді має і не лише в скопійованій назві. Британський феміноцентричний особистісний трилер епохи напередодні більш вільних у контексті жіноцтва 70-х розповідав про юну провінційну італійку, шо вирушає до Лондона робити фотомодельну кар’єру, та замість того стає черговою знерухомленою мушкою на павутині еротико-порно-бізнесу… І «Неоновий демон», де юну модель із так само провінційним наївним бекграундом у виконанні Ель Феннінґ в токсичному плетиві модної індустрії з’їдала (причому буквально) кровожерлива сфера, і «Її особисте пекло», де Тетчер зобразила молоду успішну акторку на ім’я (ха-ха) Ель…, мали за референс саме стару (маловідому) британську картину Нормана Джея Воррена, хоча по суті (попри зацикленість на костюмах, волоссі, мейк-апі і стронгфейс-естетиці) данський постановник абсолютно красою як галуззю не цікавиться, радше його чоловіче єство (а будь-який батько – це все одно чоловік в усіх існуючих сенсах і прагненнях) занурене у тілесну прекрасність як прерогативу скороминучої юності, за котрою невідворотно слідують зрілість, старість і смерть (і треба сказати, що і Феннінґ, і Тетчер – це з візуальної точки зору рідкісні приклади поєднання двох ключових типажів фешн- і б’юті-орієнтації: strong face і baby face; і в тому поєднанні ніби криється баланс або ж розрив ставлення самого Рефна до доньки (доньок) як до жінки і як до дитини).

«Її особисте пекло» до сюжету вдається виключно як до схеми (цього разу футуристично-фантасмагоричної і сюрно-горор-казкової із давно традиційним та невід’ємним для Рефна нарцисичним сяйвом неону). До речі, про свою неонову кіномову данець якось сказав, що її говіркі насиченість і контрастність, які замінили в його підході до розповіді мову буквальну, продиктовані двома вродженими особливостями функціоналу його організму: дислексією і дальтонізмом. І здається, саме в «Її особистому пеклі» (вперше для творчості Ніколаса Віндінґа Рефна) ця заміна повністю, абсолютно, без останку і сподівань на камбек здорової приземленості… витіснила мову (і кіномову) реальну та зрозумілу.

Пекло за Рефном (і йдеться не стільки про ад релігійний, скільки про ад родинний і творчий, про котрий, між іншим, його дружина зняла і випустила документалку під назвою «Моє життя, зафільмоване Ніколасом Віндінґом Рефном», де розповіла про залаштунки знімання у Таїланді стрічки «Тільки Бог простить», в яких – себто залаштунках татової реальності – довелося існувати і їй, і їхнім донькам) – це хаос ідей і алюзій, образів і недоконцепцій, що має форму загубленої у хмарах висотки і зміст неонеонуарної (постпостнуарної) пишної елегантної епатажної порожнечі. Тож «її особисте пекло» – це пошуки в тій порожнечі реального батька, а «його особисте пекло» – це неможливість відгукнутися на її пошук… Його ад – в її комплексі Електри, а її пекельні муки – в його обумовленій тяготами арт-залежності відчуженості.

Крізь цитування (і сінефільські рефлексії) подекуди вкрай дивні і шиті білими нитками, хоч і за докладених глядачем зусиль здатні зібратися в певну мистецьку конструкцію (приміром, відсилки до одразу кількох творів Стівена Кінга: наголос на тумані, з яким приходить щось лячне і небезпечне, як натяк на схованих в густому загадковому смозі монстрів «Імли», де головним героєм був батько; акцент на сокирі як згадка про «Сяйво», де герой-батько був одночасно і протагоністом, і антагоністом, і де знову ж таки йшлося про залежність сім’ї від татового творчого генія чи радше такого собі татового творчого солітера… – втім, тут варто говорити про звернення скоріше до Стенлі Кубрика, під кінематографічною вагою котрого формувався стиль Рефна; символічні хвилі у бік «Темної вежі», адже готель-хмарочос у Рефна називається «Вежа», червоний плащ на героїні у Вежі натякає на Червоного короля, а лиходій має прізвисько Шкіряний чоловік як симбіотичне звернення одночасно і до Чоловіка у чорному з «Темної вежі», і до Шкіряного обличчя з «Техаської різанини бензопилою», бо, по-перше, Тоуб Гупер поряд із Кубриком стояв за формуванням естетики Рефна, а по-друге, прототип Шкіряного обличчя Ед Ґін страждав на тотожний комплексу Електри комплекс Едіпа і сексуалізував власну владно-тиранічну матір; також тут є сцена-стилізація культової «Барбарелли», котра вийшла на екрани того самого 1968 року, що і «Її особисте пекло» Нормана Джея Воррена, й аналогічно експлуатувала сексуалізацію жінки заради наративу про жіночу тілесно-ментальну свободу; ще можна зчитати гічкоківське «Вікно у двір» у фрагменті, де героїня Тетчер спостерігає через вікно вбивство дівчини в будівлі-близнючці навпроти; і на додачу тут переосмислюється міф-катабазис про Орфея та Еврідіку, бо ж персонаж Чарльза Мелтона шукає у пеклі втрачену доньку, котру за будь-яку ціну силиться повернути назад до життя, при цьому він сам – радше примара минулого, ніж живий чоловік із майбутнього, адже його солдатський жетон, що на армійському сленгу зветься «собачою биркою» чи «медальйоном смерті», з написом «Армія США. Рядовий Кей. Народжений, щоби програти» фігурально забруднений в кров битви за Окінаву, що була найкровопролитнішою на Тихоокеанському фронті і закінчилася смертю третини цивільних японців через американське вторгнення…, за Рефном то ще одна варіація пекла – війна, ще один вияв його перманентного тяжіння до східної культури, ще один шифр, в якому можна розкодувати «рядового Раяна» й агента Кея з «Людей у чорному», бо «Люди в чорному» як словосполучення – це множинне перефразування Чоловіка в чорному з «Темної вежі»…), – так от за всіма тими цитуваннями пробивається молотком (чи сокирою, чи лобом у дзеркало) алюзія безпосередньо найголовніша.

Власне до неї – головної відсилки – підводить близнючність, адже «Твін Пікс» (а саме «Твін Пікс» і є центральним референсом) перекладається з англійської як «вершини-близнючки». У Девіда Лінча близнючність слугувала не лише класичним допельґенґерським мотивом, а і закільцюванням (історії серійних убивств, історії як історії, самого міста як сюрної феєрії-вигадки, родини як краху…, зрештою закільцюванням любові, смерті і девіації). І так само «Її особисте пекло» (де Ель і батько – це Лора Палмер і Ліланд Палмер з тими самими сексуалізацією дочки з одного боку та пошуками «татуся» як домінантного чоловіка та істинного батька в адовій темряві з іншого) закільцьовується (адже пекло – це кола, якщо вірити Данте…, а якщо вірити Ніцше, то геть усе в цьому всесвіті – кола, прокляті «вічним поверненням», тож можливо що пекло і всесвіт – синоніми…) на самому гострому як та Джекова сокира кінці, там, де героїня Софі Тетчер (прізвище котрої саме у цій ролі дуже близьке до перифразу «залізна леді», котрою дівчина відповідно стає не одразу, а наприкінці) умовно перетворюється на замкнену на самій собі фігуру в бинтах і плащі з іспанського сай-фай-трилера «Часова петля» 2007-го (недарма ж в історії про зло на ім’я Шкіряний чоловік саме вона носить багряного кольору шкіряний плащ… і «вовчу» зачіску, підсилену вовчою мовою, як натяк на те, що вона у цій казці – Вовк, а не Червоний капелюшок…, вона – це її батько, вона – це зрештою Рефн). І проблема (доволі велика) хіба що у тому, що… «Твін Пікс» завдяки тверезості співавтора Марка Фроста періодично повертав Девіда Лінча зі світу карликів, велетнів і одноруких у нехай і метафоричну та принципово гротескну, та все ж реальність, а Рефна з того світу (червоних завіс і нерозшифрованих кодів) ніхто не витягує… попри те, що лікарі його «з того світу», на щастя, повернули назад.

Анастасія Лях