Приблизно останні десять років жанр горору переживає ренесанс і повертається до того самого розквіту, якого зазнав у 1960-70-х роках, і стає навіть цікавішим і авангарднішим, ніж будь-коли. І саме горор (який перестав бути просто жахастиком) серед усіх жанрів найбільше придатний для трансформації і еволюції, не дивлячись на те що найбільше ув’язнений у шаблонах. Ось імена режисерів, які наразі є незалежними одне від одного ідеологами нової горор-хвилі: Джордан Піл, Арі Астер, Роберт Еґґерс, Жулія Дюкорно, Зак Креггер, Брендон Кроненберг і Девід Роберт Мітчелл. І ось дванадцять фільмів, які випустили сучасний горор далеко за межі кліше і банальних скрімерів.
Дебют Джордана Піла зробив ревізію не лише у жахітті, а й у жанрі про расизм. З одного боку, режисер нібито типово зіштовхнув чорних і білих, але показав хворобливе ставлення останніх не через фобію, а через філію, не через консерватизм, а через ліберальність. Використовуючи політичну іронію, Піл показав білу спільноту, схожу на секту чи культ на кшталт ку-клукс-клана, але таку, що сповідує винищення чорної культури і чорної ментальності не через ненависть, а через заздрість. Навіть більше того, автор і режисер створив політично складний і зухвалий сюжет про підміну культур у сучасній Америці, коли біле виглядає як чорне, а чорне виглядає як біле.
Чорно-білу політичну тему постановник продовжив у наступному проєкті «Ми». Тут Джордан Піл вдався до алюзій на казки Льюїса Керрола, зокрема створив світ буквального і фігурального задзеркалля, тобто світ допельгенгерів, темних двійників, що живуть за дзеркалом і животіють під землею, не маючи ні прав, ні голосу, та якось нарешті виходять на поверхню, аби зайняти справедливе місце у верхньому світі. У фільмі «нижні створіння» не мають голосу буквально, тобто не вміють говорити, але читаємо, звісно, це як фігуральну відсутність політичного голосу. Нагору створіння приходять в однакових балахонах, схожих знову ж таки на вбрання куклукскланівців, але червоного кольору замість білого, нагадуючи, що білі заплямували свої білі наряди чорною кров’ю. І так само Піл провокативно заграє з підміною життів і світів, бо неясно, де насправді оригінал, а де двійник, і хто тут є темним, хто світлим, чи цей розподіл взагалі є надуманим і фіктивним. А може, метафора натякає не стільки на чорних і білих, скільки на демос та еліту… Так чи інакше горор Джордана Піла є дуже американським, дуже політичним і дуже алегоричним.
Реінкарнація (Hereditary, 2018)
На відміну від Джордана Піла горори Арі Астера перебувають поза політикою, в окремих будинках і окремих родинах. Ці родини приречені, бо залежні від прокляття спадковості. Тобто якщо Піл вбачає джерело зла в американській історії і американській політиці, то Астер бачить його коріння в родинних і общинних зв’язках. Головна героїня «Реінкарнації» у виконанні Тоні Коллетт на початку історії ховає матір і настільки переживає з цього приводу, що навіть відвідує анонімні зібрання тих, хто втратив близьку людину. При цьому за життя стосунки жінки з матір’ю були складними і навіть токсичними, та вона ніби не може розірвати той отруйний кровний зв’язок, ту нав’язливу пуповину. Хоче розірвати, але не в змозі, бо щось потужне метафізичне її у тій спадковій зв’язці тримає (в оригіналі фільм називається «Спадковість»). І цей чорний фатум непоборної спадковості зрештою повністю знищує родину, не лишаючи жодних шансів позбутися коренів зла.
Сонцестояння (Midsommar, 2019)
Продовжує родинну тему Арі Астер і в наступному проєкті «Сонцестояння», де героїня Флоренс П’ю (сильно травмована після великої сімейної трагедії: її психічно хвора сестра вбила їхніх батьків і себе) разом із хлопцем і його друзями-етнографами вирушає, аби відволіктися від горя і посттравматичної депресії, у подорож до Швеції, де студенти хочуть зібрати для дипломної роботи матеріал про культуру і побут язичницької общини, що живе відірвано від цивілізації за законами предків. Астер очевидно наслідує культовий фольк-горор «Плетена людина» і всі жахіття, котрі мають виключно людське і природне походження, пропускає крізь яскраве сонячне світло липневої спеки (від чого «Сонцестояння» здобуло неофіційний титул найбільш «денного» з-поміж усіх фільмів жаху) і крізь одурманений наркотиком розплавлений мозок головної героїні. Спадковість знову стає синонімом злої долі, адже дівчина, котра боїться збожеволіти так само, як збожеволіла сестра, потрапляє всередину закритої спільноти, де кровні зв’язки викликають генотипні патології і породжують потвор.
Відьма (The Witch, 2015)
Тим часом інший горор-митець Роберт Еґґерс звертається до старих легенд і міфів. У фольклорній притчі «Відьма» з Анею Тейлор-Джой йдеться про фермерську пуританську родину, яка мешкає на одинокому хуторі біля лісу у Новій Англії. Якось з того темного лісу приходить зло, яке викрадає найменшого з дітей фермерів, новонародженого малюка (пуританські казки про лісову відьму-викрадачку дітей відповідають старослов’янським повір’ям приблизно того ж сімнадцятого століття про лісову чи болотяну кікімору). Матір звинувачує старшу доньку і майже готова спалити невинну дівчину на «очищаючому» вогнищі (як відомо, наприкінці сімнадцятого століття у новоанглійському містечку Салем відбулося знамените полювання на відьом, яке завершилося судовим процесом і низкою страт за чаклунство; помилково вважається, що салемських відьом спалювали, хоча насправді їх вішали)… Еґґерс змушує глядачів сліпо блукати між власними вірою і невірою, скепсисом і забобонами, тверезістю і сп’янілістю від варварської туманної атмосфери розкиданих по глухих провінційних куточках залишків середньовіччя. Змушує побачити в очах чорного козла тінь сатани, а у блідій незайманій молодиці – сховане лібідо чорнокнижниці.
Ще глибше Еґґерс занурюється у міфологію в чорно-білому горорі «Маяк», знятому у стилістиці німецького експресіонізму. У нібито прозаїчній і бруднуватій історії про алкогольне протистояння двох доглядачів маяка у виконанні Віллема Дефо і Роберта Паттінсона прокидаються давньогрецькі міфи і вірування про олімпійських богів і монструозних істот на кшталт сирен чи нереїд. Зрештою боротьба за світло маяка обертається алюзією до міфу про олімпійський вогонь, який зухвалий Прометей викрав у Гефеста і поплатився за то печінкою, скльованою воронами у часовій петлі.
Після дебютного «Варвара» з нетерпінням чекаємо на наступну роботу Зака Креггера. Бо стільки несподіваних і навіть детективних поворотів жанр горору ще, мабуть, не знав. В історії про молоду дівчину, яка через інтернет орендує будинок на окраїні примарного Детройта і натикається серед ночі на хлопця, котрий начебто орендував цей самий будинок на ці самі дати, наполегливо чекаєш, що молодик виявиться маніяком. І маніяк у цьому фільмі дійсно є, але геть не там, де розраховує публіка. В одному будинку Креггер переплітає шляхи трьох майже самостійних історій, які стікають в одну щілину, наче кров чи молоко, розлиті на нерівну підлогу. І за всіма історіями так чи інакше ховається авторське висловлювання на актуальну тему сексуального «непорозуміння» між чоловіками і жінками, котрі дуже по-різному окреслюють межі згоди, домагання, насилля, зґвалтування. Режисер-сценарист дуже точно втрапляє «стрілою» викривального кінематографічного слова у найслабкіше жіноче місце, в ахіллесову п’яту всього жіноцтва: підсвідоме тяжіння бути «мамочками» для усіх чоловіків, поганих і хороших, і навіть монстрів.
Французька горор-мисткиня Жулія Дюкорно після дебютної стрічки «Сире» про сексуальну девіацію, пов’язану із канібальським сироїдством, зняла ще більш епатажний горор «Титан», надихаючись боді-жахіттями Девіда Кроненберга і «Автокатастрофою» зокрема. Вона розповіла історію дівчини, котра у дитинстві зазнала через аварію серйозної травми і після операції на мозку лишилася на все життя з титановою пластиною в голові. З лікарні дівчинка вийшла вже іншою, дивною, одержимою металом і машинами. І рідний батько геть від «не такої» дочки відвернувся… Тож героїня виросла у чоловіконенависницю, яка отримує сексуальне задоволення виключно від… злягання з автомобілями й одного разу навіть від машини вагітніє… Дюкорно в одній історії розповідає дві: одну нарочито екстравагантну і нарочито шокуючу, максимально жорстку і холодну, як металева поверхня, в якій озлоблена жінка перетворюється буквально і фігурально на залізного монстра, з якого замість крові витікає чорне мастило (цілком можливо, що таким кричуще провокативним чином авторка всього лише іронізує над чоловічою пристрастю до гарних автівок, яка нерідко сильніша за пристрасть до жінок); другу історію абсолютно чуттєву і ніжну про дівчину-ізгоя, котра виросла без батьківської любові, але раптово знайшла її у серці стороннього чужого батька… Цілком можливо, що «Титан» – химерна і збочена рефлексія режисерки щодо стосунків із власним татом, котрий, можливо, любив машини більше за дочку. Або це просто омаж творчості Кроненберга. Так чи інакше це те кіно, котре захоплює чи викликає прегостре неприйняття, та точно не проходить повз.
Безмежний басейн (Infinity Pool, 2023)
Ще одним послідовником кінематографічних доробків Девіда Кроненберга є його син Брендон Кроненберг, який першими кількома стрічками намацував своє режисерське «я», аби не бути менш значущим батьковим дублікатом, і ось роботою «Безмежний басейн» таки намацав, продемонструвавши очевидну мистецьку самостійність. Він зняв соціально-політичний боді-горор і горор-антиутопію, котрий доводить гедонізм багатої еліти до нескінченного, безмежного абсурду. Головний герой у виконанні Александра Скашґорда, невдаха-письменник з великими грошима дружини, являє собою персоніфікацію духовного падіння можновладців, товстосумів, зверхників, котрих безкарність у світі, де за гроші можна купити навіть… клона, який понесе покарання замість оригіналу, доводить до ейфорійного стану відчуття повного безмежжя будь-яких можливостей і прагнення переступити вже навіть не саму межу, а її відсутність. Проте, як відомо, безмежність безмежних басейнів – то лише оптична ілюзія, і насправді все в цьому світі має краї (інколи гострі).
Це не те «Воно», що за твором Стівена Кінга. Це оригінальне «Воно» від режисера і сценариста Девіда Роберта Мітчелла (дослівно назва стрічки перекладається як «Воно слідує»). Фільм розповідає про, так би мовити, інфекційне прокляття. Воно передається виключно статевим шляхом і полягає у тому, що заражений стає об’єктом переслідування якоїсь потойбічної сутності, яка набуває різних облич знайомих і незнайомих людей і неуклінно слідує за мішенню, аби вбити… Ясно що автор заклав у горор про заразний проклін, який передається через незахищений секс і який воліє убити інфікованого, метафору СНІДу. Та попри важливий і дещо дидактичний підтекст цей горор відмінно працює саме як горор, тобто виключно у жанровій площині і виключно як джерело буквального жаху. Те, що переслідує героїв і зокрема головну героїню у виконанні Майки Монро, не має особистої зовнішності і водночас має зовнішність будь-якої людини, наче є ніким й усіма одразу. Воно пересувається повільно, проте неухильно фокусується на цілі, ніби термінатор. І воно завжди дивиться просто в камеру, тож глядачеві здається, що і він сам теж підхопив заразу і став об’єктом цієї вбивчо монотонної, неспішної, але як п’явка учепливої гонитви.
Бабадук (The Babadook, 2014)
Цей австралійський психологічний горор, який насправді є глибокою алегоричною драмою, займає вельми знакову позицію у добірці (як і наступний, останній), адже є одним із двох горорів зі всього списку, поставлених режисерами-жінками. Причому обидві картини через метафоричний образ вигаданого монстра показують складні і навіть токсичні взаємовідносини матері і дитини. «Бабадук» – повнометражний дебют Дженніфер Кент, яка до того працювала асистенткою Ларса фон Трієра на експериментальному, намальованому крейдою трилері «Доґвіль» і, звісно ж, використала набутий досвід. Фільм розповідає історію вдови-матері-одиначки і маленького сина, який народився у той самий день, коли в аварії загинув коханий чоловік героїні, бо віз її до пологового будинку і страшно поспішав. Навіть через роки жінка не пробачила дитині, що опосередковано через неї втратила мужа. Та проблема, на думку Кент, не у тому, що мати підсвідомо винить сина, а в тому, що вона собі в тому несправедливому, але зрозумілому гніві категорично не зізнається і замість того, аби випустити почуття на поверхню, пережити їх і подолати, ховає цього черв’яка якомога глибше. І зрештою, зручно влаштувавшись у тій глибокій комірці, черв (який набуває подоби вигаданого книжкового монстра на ім’я Бабадук) починає жити самостійним життям і… контролювати свою хазяйку… Дженніфер Кент говорить про те, що будь-яким емоціям необхідний вихід. І про те, що горю і втраті потрібен час. А найжахливішою і найнебезпечнішою реакцією на біль і лють є ігнорування і придушення, що ризикують призвести до ще більшої трагедії.
Вилуплення (Скрегіт, Pahanhautoja, 2022)
Тим часом (тобто не зовсім тим, а через чимало років) фінська режисерка Ганна Бергхольм у горорі «Вилуплення» зображує не менш токсичні стосунки матері і доньки-підлітка. Мама є блогеркою і робить пости про своє ідеальне сімейне життя в ідеальному домі з ідеальним чоловіком та ідеальними дітьми, зокрема ідеальною донечкою, яка ідеальна зовні, ідеальна у навчанні, ідеальна в дисципліні і займається за настановою мами гімнастикою, щоб стати, ясна справа, маминою чемпіонкою. Та насправді, як неважко здогадатись, все у цій рожевій ляльковій конструкції є геть неідеальним, прогнилим і зламаним. Тож зацькована матір’ю дівчинка висиджує і вилуплює з яйця кволе пташеня, яке перетворюється на її темного допельгенгера – дикий і хижий прояв протесту, що надто довго був здавленим і мовчазним.
Анастасія Лях
Коментарі закрито.