Види доброти (Kinds of Kindness)

Це точно не найкращий фільм Йоргоса Лантімоса, але це типовий Йоргос Лантімос, котрий усе ще є одним із найоригінальніших режисерів сучасності й історії котрого кожного разу нещадно змінюють якщо не навколишню реальність, то точно нашу внутрішню так чи інакше. «Види доброти» брали участь у конкурсі Канн і вибороли приз за акторську роботу Джессі Племонса (актор давно не новачок, але став цьогоріч справжнім великим відкриттям, продемонструвавши вміння бути лякаюче різним і лякаюче переконливим аж до пілоерекції). А до українських сінефілів дісталися завдяки 15-му Одеському кінофестивалю.

Це є тригодинний абсурдистський темнокомедійний триптих (не альманах з трьох новел, а саме триптих, який має сенс виключно в купі і виключно у заданому порядку), де практично весь акторський склад на чолі з Джессі Племонсом, Еммою Стоун, Віллемом Дефо і Марґарет Кволлі перекочовує з історії в історію, радикально (в межах безпристрасної естетики Лантімоса) змінюючи образи на кшталт телевізійної антології «Американська історія жахів» (до речі, «Види доброти» теж цілком можна було б назвати «Американською історією жахів», лишень «американською» у сенсі задіяння грецьким режисером американських акторів, бо простір, в якому відбуваються три дії, не має визначеної географічної чи тим паче політичної приналежності).

Єдиний спільний для всіх трьох історій персонаж – це камео у виконанні абсолютно невідомого актора (грека на ім’я Йоргос Стефанакос, який і раніше виконував епізоди у Лантімоса), дехто невідомо хто, кого називають R.M.F. (ініціали, які жодного разу не розшифровуються так само, як ніколи не розшифровуються абсурдистські головоломки Йоргоса Лантімоса) і кому присвячені назви новел: «Смерть R.M.F.», «R.M.F. літає», «R.M.F. їсть сендвіч». І кожного разу він є випадковою розмінною монетою, що сама по собі ніяк не діє і на дію не впливає, лише приймає ті чи інші дози чужої «доброти» (в оригінальній англійській назві Kinds of Kindness міститься гра слів, що через переклад, на жаль, не передається).

У першій історії рядовий менеджер, життя котрого повністю формує і контролює його роботодавець і безпосередній бос, уперше відмовляє начальникові, коли той просить убити випадкову людину (причини і бекграунд Лантімоса не цікавлять, тільки поточний вибір). У другій історії поліцейський оплакує дружину, котра вважається загиблою, хоча тіло не знайдене, а потім зустрічає її чудесне повернення, проте помічає, що поводиться жінка дивно, не так, як раніше, і навіть розмір взуття в неї інший, тож робить висновок, що кохану підмінили. У третій історії двоє сектантів-фанатиків, які покинули свої родини і своє досектантське життя заради служіння культу (а «божество» носить рожеві труси і сандалі на шкарпетки), вишукують диво, а саме чудотворчиню конкретних параметрів, котра вміє воскрешати мертвих…

Смотрите легально на MEGOGO

До речі, Племонс раніше зіграв копа у чорній сінефільській детективній комедії «Нічні ігри» (не артхаусній, а цілковито глядацькій), аналогічного тоскного копа-параноїка, з яким сусідська подружня пара головних героїв перестала спілкуватися і… грати (не «грати» з інтимним підтекстом, а буквально грати) через те, що він став надто кислим і надто душним після того, як його кинула дружина і він лишився сам із білим цуциком. Друга новела Лантімоса є зумисною чи випадковою алюзією до тієї ролі: адже тут Племонс – коп, дружина якого зникла без вісти, і він кислиться на самоті з чорною кішкою, а коли в гості приходить подружжя друзів, з якими раніше зависали учотирьох, герой ностальгійно, горюючи за коханою, вмикає для колективного перегляду… їхнє ж свінгерське домашнє порно.

Шукати чіткі сенси, зв’язки, пояснення у нарочито абсурдистських фільмах Йоргоса Лантімоса – справа невдячна. Бо кожного разу це буде так само нарочито абсурдне запитання на кшталт «Чому у «Лобстері» головний герой, обираючи тварину, на яку його перетворять у випадку провальної місії з пошуку пари, обирає перетворитись саме на лобстера?». Але так само очевидно, що кожного разу режисер так чи інакше говорить про свободу, про вибір, про свободу вибору у світі (завжди химерному і спотвореному, але від того ще більше наближеному до суб’єктивної правди), де все це придушено, нівельовано, анульовано і де всі існують під масками, керованими великим его. І як завжди у Лантімоса, радикальна жорстокість та тілесні каліцтва є єдиним інструментом як боротьби, так і погодження з правилами тотально викривленої любові.

Можна умовно розділити три новели на три зони інтересу, в яких самореалізується людське існування: робота, сім’я, релігія. І в кожній із цих частин герой або героїня роблять фатальний вибір (фатум – теж одна з провідних категорій естетики Йоргоса Лантімоса), котрий неодмінно закінчується чиєюсь смертю, завжди сторонньою, ніколи не їхньою власною (іншими жертвувати завжди легше, навіть якщо це твої діти, як у випадку героя стрічки «Вбивство священного оленя», і саме через невластивість самопожертви для людської природи протагоніст «Лобстера» так і не наважується виколоти собі очі). І найвищий сарказм у контексті неможливої самопожертви зосереджений, мабуть, у другій новелі, де «дружина-підміна» заради кохання буквально жертвує собою, відриваючи шматки від своєї плоті, від пальця до печінки, аби нагодувати і вдовольнити чоловіка, але вона, судячи з усього, має позалюдське походження.

Якщо в «Лобстері» Лантімос нівелював кохання, то тут автор-режисер нівелює ясно що доброту, котру не відчуває жоден із персонажів, окрім ветеринарної лікарки з третьої історії (тварини так чи інакше майже завжди фігурують в алегоріях Йоргоса Лантімоса, бо тваринний світ досконаліший і гуманніший за людський). Ну так, звісно, вірити назві і сподіватися на буквальні види доброти без цинізму і сарказму абсолютно не варто, інакше цей грецький арт-дантист, котрий щоразу видирає глядачеві корінного зуба без анестезії, не був би… цим грецьким арт-дантистом і творцем «Ікла».

У контексті випадкової маленької людини як розмінної монети пригадується італійська стрічка «Ціна людини» (або дослівно «Людський капітал») з Валерією Бруні Тедескі (заснована, між іншим, на американському романі). У Лантімоса так само випадкова людська «дрібнота» на ім’я R.M.F. (фігуральна екзистенційна епізодичність котрого підкреслюється буквальною акторською епізодичністю) переходить з рук в руки, не маючи для героїв жодної вартості, і виключно через іронію долі переживає смерть і воскресіння лише для того, аби після дива, що торкнулося його навмання, посмакувати бутерброд…, бо жодної «вищої мети» жодна «людина Йоргоса Лантімоса» не має і мати не може. І до речі, R.M.F. – це в реальності абревіатура поняття The Risk Management Framework, що перекладається як концепція управління ризиками або ж рекомендації щодо мінімізації ризиків. І мабуть що посилання на неї не є випадковим, адже режисер, позбавляючи своїх героїв «вищої мети», відповідно позбавляє їх і ризиків, але натомість завжди дуже ризикує глядач, відправляючись у черговий непередбачуваний лантімоський тріп.

Можна помітити, що в трьох новелах періодично повторюється бузковий колір від в’язаної водолазки Племонса-менеджера до атласної блузки і кричущої тачки Стоун-сектантки. Той же Віллем Дефо колись знявся у ніжній і водночас гостросоціальній інді-драмі дорослішання «Проєкт Флорида», де бузковий символізував незрілість і вразливість підліткового віку. Тут він символізує… мабуть що незрілість людяності, котру на відміну від пубертату неможливо перерости, принаймні у світі невиліковно спотвореної гуманності Йоргоса Лантімоса.

Анастасія Лях