Цю стрічку (ревізіоністське переосмислення класичної «Нареченої Франкенштейна» чи правильніше «Нареченої ФранкенштАйна», як корегує знакове персонажне прізвище саме цей фільм) режисури й авторства акторки Меґґі Джилленгол (яка раніше вже дебютувала як постановниця і сценаристка досить складною нелінійною драмою «Втрачена донька» про материнство та право жінки на відмову від першості материнства в її житті…, де, до речі, молоду версію головної героїні теж зобразила Джессі Баклі, нинішня Наречена) спершу мав профінансувати і випустити сервіс Netflix, але стрімінг зрештою віддав перевагу набагато менш радикальній і консервативно зосередженій на чоловічих образах інтерпретації Ґільєрмо дель Торо («Франкенштейн» 2025 року), а версію Джилленгол (ремейк сиквела оригінального «Франкенштейна») взяла під крило студія Warner.
І так, молода мувімейкерка (досвідчена актриса, котра часто втілювала героїнь, які у романтичних стосунках не йдуть ані нормованим, ані очікуваним шляхом: приміром, самосвідому мазохістку Лі Голловей у «Секретарці»; Рейчел, яка відмовилася від Брюса Вейна, у «Темному лицарі»; ліберальну Шарлотту Далрімпл у комедії про винайдення вібратора в епоху вікторіанства «Істерія»), звісно, зробила антипатріархальний феміністський маніфест, від якого на тлі сучасного культурного засилля нарочито сильної антисексистської жіночої позиції можна було би втомитися…, якби тільки Джилленгол (попри деяку хаотичність і еклектичність і думок, і стилістичних рішень) не загорнула цю чергову бомбардувальну емансипацію в надзвичайно рідкісний для сьогоднішнього кінотеатрального репертуару (і перебуваючий за рамками нішевого артхауса, майже в периметрі мейнстриму, чи радше на кордоні мейнстриму й андеграунду) в акт екстравагантного дорослого мистецтва…, і якби тільки Баклі (велика-велика акторка не в «Гамнеті», а саме тут, у «Нареченій!») не озброїла той акт перформансом, від якого на неостигаючий окріп перетворюється усвідомлення, що можна бути аж настільки віртуозним лицедієм.
З темряви (ніби з пітьми неосвітленої театральної сцени) потойбічного світу на екрані з’являється ожилий труп (примара) письменниці Мері Шеллі (авторки «Франкенштейна», котра, розумна і по-готичному декаданська донька філософів, зазнала досить складної і трафаретно нещасливої долі і як жінка, і як літераторка: була оточена товариством самозакоханих поетів-романтиків, власного чоловіка Персі Біші Шеллі, що постійно мав коханок, і друга родини та вічного донжуана лорда Байрона, що використав і покинув її зведену сестру Клер Клермонт та й загалом мав вроджену чоловічу слабкість перманентно знущатися над жіночою статтю; спроби ж самої Мері Шеллі знайти кохання в коханцях скінчилися кількома шантажами, письменництво скінчилося дискусіями щодо творчого внеску в роман про Франкенштейна її чоловіка, а життя скінчилося відносно ранньою і важкою смертю від пухлини головного мозку). Романістку теж грає Джессі Баклі, котра з чорноти промовляє до глядача про потребу доповнити історію монстра, котру за життя вона до кінця розповісти не встигла і всіх своїх думок (головних своїх думок) на сторінках роману так і не озвучила (мета-звернення в залу вустами Мері Шеллі не є профеміністичною забаганкою Джилленгол, а лише повторює аналогічний прийом «Нареченої Франкенштейна» 1935 року, де у прологу виконавиця так само обох ролей, авторки і нареченої, Ельза Ланчестер, зображаючи Мері Шеллі в оточенні Персі Біші Шеллі і лорда Байрона, говорить, що історія Чудовиська розкрита не до кінця).
Проте якщо фільм Джеймса Вейла, сиквел його ж «Франкенштейна» 1931-го, був, як і оригінал, сфокусований на Чудовиську, а Наречену доктор створив і оживив лише в заключному акті і, по суті, лише для того, щоби дівчина-монстр, прокинувшись, одразу категорично відмовила монстрові в будь-яких почуттях у відповідь (на що Чудовисько, не намагаючись змусити обраницю передумати, знищив буцімто і лабораторію, і нещасного себе, і норовливу, котру не приборкав, і гнилий присмак непоборної трагічної самотності, і… – завіса)…; то фільм Меґґі Джилленгол – це історія Нареченої від початку і до кінця, виключно її авансцена, виключно її бенефіс, виключно її право на… власний голос, власну розповідь, власний вибір, власне ім’я…, де нота протесту, нота відмови (в контексті сучасних танців навколо «культури згоди», де все, що за периметром згоди, є насильством) не стає коротким приводом для завершення і титрів, а лунає рефреном і лейтмотивом повсякчас від першого до останнього кадру.
Повторюся, підкреслено еклектично (подекуди начебто втрачаючи зв’язність і розуміння цілісності, та не втрачаючи тяжіння до арт-концепції і здорового епатажу) Джилленгол творить суміш із чорно-білих мюзиклів 1930-х (які в кадрі з робочою претензією на імітовану автентичність відтворює і відстукує її брат Джейк Джилленгол), чорно-білих нуарів 1940-50-х (уособлених деконструктивістським заміщенням ліричного/ плаксивого детектива жвавим образом рішучої детективки в обличчі, без зайвих делікатностей адаптованому до фаталь епохи, Пенелопи Крус), раннього коричнево-кольорового гангстерського кіно 1960-70-х, нонконформістської панк-естетики 1970-80-х… і сьогоднішнього феміноцентричного, феміноліберального, фемінореволюційного, феміноанархістського порядку денного. Події перенесені з дев’ятнадцятого сторіччя у постревучі великодепресивно-кримінальні 1930-ті на вулиці Чикаго та Нью-Йорка, коли Аль Капоне ще не був остаточно знищений сифілісом і насолоджувався товариством повій (яким, імовірно, вкорочував язика і життя, якщо ті чули і запам’ятовували зайве); коли якраз вийшли на екрани класичні фільми про Франкенштейна і Наречену й екранні монстри стали безшовним продовженням монструозності тодішнього американського буття; коли Фред Астер (прототип вигаданого суперзіркового артиста мюзиклів Ронні Ріда у виконанні Джейка Джилленгола, кумира і натхненника для клінічно нетанцюючого Монстра) і Джинджер Роджерс оптимістичними вокалом і па з альтернативного всесвіту витанцьовували в комедійних музичних лав-сторі так, наче ані кризи, ані декадансу, ані передчуття війни (і загрози істинних чудовиськ) немає.
Маючи за референси не «Бідолашних створінь», а фільми «Бонні і Клайд», «Джокер: Божевілля на двох» і… «Артист» (якщо герой Жана Дюжардена почувався ізгоєм через свою неспроможність адаптуватися до ери звукового кіно, то герой Крістіана Бейла – Монстр і соціальний епік фейл – із його наївним фанатизмом по створеній Ронні Рідом (і Голлівудом у цілому) ілюзії є ізгоєм через неспроможність милозвучного насилля адаптуватися до його грубого ревіння… Проте для повії (вічної Нареченої) монстр, який відмовився від мінету, – не монстр, а несподіваний отвір у велике кохання.
«Сублімація, консумація, імітація…», – згадує вокабуляр воскресла з мертвих гангстерська ескортниця, в якій реінкарнувалася Мері Шеллі і відповідно піднявся дух зірваної з ниток маріонетки, в котрої чорний без метафори рот (брудний рот з чоловічої дзвіниці) відкрився з руки зухвалої амнезії без жодних стопів (голос жіночий як язик без кісток буквальний і як фігуральна акція непокори та бунту). Реформація – це сто разів наполегливо повторити «Я, мабуть, відмовлюся» (від сексу, від джему на сніданок, від устриць як заохочення до орального відпрацювання, від молюска-дрючка розміром із пупок, від статусу чиєїсь нареченої, від старого імені і минулого життя…). Профанація – це не вклонитися до ніг у зелених (кольору надії чи цвілі) панчохах Джессі Баклі, котра і кожною посмішкою, і кожним закидом голови, і кожним рухом руки, стопи, брови, шиї, пальця… демонструє дійсно приголомшливе вміння бути суцільно продуманою в усіх найдрібніших деталях і наймікроскопічніших порухах і суцільно природною (невимушеною, імпровізованою) водночас; бути «монстром» серед голлівудських ляльок і справжнім монстром ноти акторства як ноти грайливої протисистемності.
Анастасія Лях
Наречена! (The Bride!)
2026 рік, США
Продюсери: Меґґі Джилленгол, Оснат Гандельсман-Керен, Талія Кляйнгендлер, Емма Тіллінджер Коскофф
Режисер: Меґґі Джилленгол
Сценарій: Меґґі Джилленгол
У ролях: Джессі Баклі, Крістіан Бейл, Пенелопа Крус, Аннетт Бенінґ, Пітер Сарсґаард, Джон Магаро, Джинні Берлін, Джейк Джилленгол, Джуліанн Гаф, Лінда Емонд, Златко Бурич
Оператор: Лоуренс Шер
Композитор: Гільдур Ґуднадоттір
Тривалість: 127 хвилин/ 02:07
