Останній будинок (The Last House)

Цей камерний сімейно-побутовий і водночас науково-фантастичний апокаліптичний горор попри наявність очевидного хаосу в сюжеті і загалом концепції усе ж таки є кращим, ніж критична реакція на нього. І не лише завдяки витончено драматичному акторському тандему Ваґнера Моури і Ґрети Лі, а і через беззаперечні цікавість, інтригу, напругу, оригінальність історії, в якій можна розгледіти купу майже вишуканих і майже продуманих посилань і водночас зчитати щось майже нове і свіже. Принаймні в розповіді, яка практично не виходить за периметр одного-єдиного будинку і разом із тим описує радикальну зміну всієї планети, є дещо дійсно вражаюче і дивовижне («Останній будинок» вийшов онлайн за тиждень до виходу в широкий прокат так само горор-сай-фая про виживання «Кінець Оук-стріт», де аналогічно одна середньоамериканська родина із двома дітьми та псом так само силиться вберегтися від раптового і неймовірного безпосередньо застінкового сусідства великих чудовиськ в межах злегка ширшої однієї вулиці на противагу контуру одного будинку).

Дія розпочинається з моря (і морем, власне, вона і закінчиться), котрій передує епіграф із цитатою англійського футуролога Артура Чарльза Кларка про те, що «дивно і недоречно було назвати цю планету Землею, коли вона очевидно є Океаном» (саме Артур Кларк попри те, що є автором космічного оповідання «Вартовий», на базі котрого Кубрик створив культову «Космічну одіссею 2001», постійно в усіх інтерв’ю та в переважній більшості книг наполегливо стверджував, що справжні величезні таємниці і загадки ховаються не на інших зірках і планетах, а на глибині досі недосліджених земних океанів). Далі ми бачимо Моуру в образі рибалки, що виловлює з води дрібну рибину і, оскільки вона надто мала і жодного поживного сенсу не має, відпускає назад в океан (події розгортаються у вашингтонському субурбіконі – мається на увазі не передмістя американської столиці, а провінція штату Вашингтон на іншому кінці країни – на тихоокеанському узбережжі). У день напередодні Різдва всі готуються до зимових свят (будинки і подвір’я відповідно прикрашені, хоч погода дозволяє ходити по вулиці в худі та шортах – глобальне потепління як-не-як). Власне про погоду: вже у відкриваючій сцені на причалі, де пришвартовані риболовні човни й якось понуро хитається на вітру смугасто-зоряний прапор, небо затягується чорними хмарами, година явно псується, і зрештою починає лити затяжний дощ.

Дощ виявляється не просто затяжним і навіть не просто аномальним. Дощ виявляється моторошно містичним і незбагненно лячним, адже коли попри негоду герой-рибалка (за освітою насправді інженер, але наразі безробітний любитель рибалити… – між іншим, герой Юена МакГрегора в «Кінці Оук-стріт» теж втрачає фахову роботу і підробляє непрестижною розвозкою піци) вирішує разом із родиною (дружиною, молодшою донькою, старшим сином і лабрадором похилого віку зі старим хворим серцем) поїхати за ялинкою, двері… не відчиняються… Геть нічого не відчиняється і не розбивається: ані двері, ані вікна, ані стіни, ані підлога, ані стеля…, ніби «щось» із-назовні створило не підлягаючий законам фізики та інженерії непропускний нездоланний бар’єр і не випускає людей із їхніх «so sweet» коробок-будинків (так, усі сусіди – і всі земляни, як з’ясується потім, – закупорені у власних домах, наче в тюрмах чи… камерах смертників…).

Спершу може здатися, що ліпше працює перша половина картини, бо зосереджена цілком і повністю на взаєминах всередині однієї сім’ї, і та комунікація щиро, емоційно, просто і непретензійно, легко і водночас проникливо розіграна…, а відверта вигадка, тотальна фантастика хоч і існують десь поряд за стінами, проте не заважають м’якому домашньому родиноплину… Та насправді якраз перша половина дивує, бо герої уперто продовжують почуватися так, ніби просто відбувають зимові канікули: їдять запаси, слухають музику (поки свою власну незрозумілу «музику» гне за вікном дощ), дивляться класичний бойовик 90-х із Гаррісоном Фордом «Літак президента» (інтернету та будь-якого зв’язку від початку химерної зливи немає, а на дисках знайшлося всього лише два фільми: «Літак президента» і мюзикл «Енні» – скоріше за все версія 1982-го, а не 2014-го), батьки навіть травичку «для сексу» знаходять в «особливому» барахлі «молодих» часів у шухлядці… Допоки не доводиться напряму зіштовхнутись з реальністю і побачити, як у вікні сусіднього дому стара жіночка падає ниць від голоду…

Тож саме друга половина пропонує реальну напругу, що має місце і на містичному, і на побутовому рівнях. Саме у другій половині розгортається адекватна становищу жорсткість, нехай і з помітно згладженими кутами. Саме у другій половині безробітний батько як голова сім’ї і як захисник її цілісності, стовп і апологет її виживаності… буквально робить роботу (і нехай простять феміністки: робить чоловічу роботу…; до речі, безробітний тато з «Кінця Оук-стріт» у кульмінації теж здійснює подвиг – чоловічий не за статтю, а за суттю – , щоби родині не настав буквальний фізичний кінець), і та робота – не просто заняття і дія, і навіть не лише порятунок від смерті, а символ динаміки (особливо в межах майже статичного перебування в чотирьох стінах), що є рушійною силою пролонгації існування цього світу… попри радикальні зміни в його принципах і організації.

Родинна склейка, що протистоїть монстрам і апокаліпсису, нагадує «Тихе місце» (а неможливість вийти за двері в певному сенсі синонімічна неможливості порушувати режим тиші – адже і перше, і друге є суворим обмеженням нормалізованого звичаєвого повсякдення). Дощ, в якому ховається «щось» небезпечне, нагадує загрозливий паранормальний туман з «Імли» Стівена Кінга. І цей самий дощ можна розцінювати як перефразування, переінакшення позаземного смертоносного снігу, що буквально як сніг на голову випав посеред спекотного літа на жителів Буенос-Айреса в аргентинському серіалі «Етернавт». Погляд на апокаліпсис буквально і фігурально крізь воду (бо з води все почалося і водою рано чи пізно все має скінчитися, принаймні скінчитися в тому вигляді, до якого дійшла у своїй експлуататорській поведінці цивілізація, котра настільки відкараскалася від факту того, що колись і сама була рибами, що самовпевнено перестала вивчати океанічні глибини, прикрившись нібито надпрогресивним аналізом від штучного інтелекту, котрий насправді нічого нашим нульовим знанням не додав) римується зі старим «Водним світом», де молодий Кевін Костнер, самотній вовк-дрейфер, гасав на тримарані в слизьких вологих мріях про міфічний шмат суші.

Символічна тріщина в родинному домі, котра йде і через фундамент, і через внутрісімейні стосунки, що зазнають випробувань часоплином і часозмінами (причому якраз тріщина не дає родинній і загалом людській конструкції розвалитися, впасти, скінчитися, зникнути), цитує аналогічну тріщину з минулорічної оскароносної драми «Сентиментальна цінність». А дощ, який ллє роками, не пропускаючи сонячне світло і змиваючи геть в небуття недосконалу систему, помилковий уклад…, алюзує, ну звісно ж, до великообразного, фігуративного, давно прозивного міста Макондо з романів Ґабріеля Ґарсії Маркеса «Сто років самотності» та «Полковникові ніхто не пише» (і ще кількох менш відомих і менш знакових, і просто менших творів письменника), і можна сказати, що бразилець Моура, для котрого ключовою в кар’єрі була і залишається роль Пабло Ескобара, у певному сенсі несе в собі і ментальний, і творчий код великого колумбійського маго-реаліста, котрий, між іншим, у проміжку між двома раковими діагнозами написав і опублікував документальну книгу-розслідування «Новини про викрадення», присвячену серії викрадень відомих журналістів, що були організовані медельїнським наркобароном у 1990-му; а Моура тим часом серед іншого у титулованій стрічці «Таємний агент» зобразив політичного дисидента під час репресивної бразильської диктатури 1970-х, яка викрадала і вбивала наукову та журналістську інтелігенцію і по суті мало чим відрізнялася від кривавого свавілля картелю.

Тож «Останній будинок» (причому останній цілковито буквально у межах видимості) сипле лінками та запозиченнями, які на перший погляд здаються доволі сумбурними і ніби розкомплектованим набором якоїсь нечітко (розмито відповідно до гіпертрофовано дощової погоди) окресленої ідеї. Однак на виході (якщо вдягти окуляри для глибоководного дайвінгу і вдивитися в товщу невпорядкованих підтекстових хвиль) усе ж таки крізь каламуть вимальовується зібрана до купи картина нового світу (і тут, треба сказати, паралельні шляхи з «Кінцем Оук-стріт» розходяться в різні боки, бо той на відміну від «Останнього будинку» повертається до картини світу старого…, бо просто не знає і не хоче гадати, як виглядатиме давно зламаний, затоплений власним «я», затиснутий власним периметром і перетворений на «дубову» обірвану вулицю… мир завтра і післязавтра…).

Анастасія Лях