Артхаус – категория крайне неоднозначная, нечеткая, расплывчатая, переменная. И это вовсе не жанр. Это ниша так называемого «кино не для всех», своеобразного, экспериментального, эксцентричного, эпатажного, странного. Артхаус называют элитарным искусством, андеграундным, изысканным, альтернативным. В широком смысле артхаус – это все, что не является мейнстримом.
Часто артхаусное кино так и остается в своей ограниченной нише, просматриваемое лишь крохотной группой киноманов-интеллектуалов (или псевдоинтеллектуалов, что тоже не редкость), делающих это назло блокбастерам и всей массовой культуре. Но иногда оно, как ни странно, идет в эти самые массы и заполучает народное признание и народную любовь. Оно становится культовым, то есть превращается в объект почитания, в символ времени. Или же просто становится любимым и обожаемым. Не в узкой среде чудаков и умников, а в широкой среде вполне обычных людей.
Мы отобрали десять фильмов, которые изначально и по своей сути не являлись мейнстримом, но в итоге прославились, что называется, на всю планету. Ну, почти на всю.
Вечное сияние чистого разума (Eternal Sunshine of the Spotless Mind)
Французский режиссер Мишель Гондри, который также снял «Науку сна» и «Пену дней», известен полетом своей дикой в хорошем смысле слова фантазии. Его фильмы похожи на игровые мультфильмы, то есть мультфильмы с участием «живых» актеров и «живых» декораций, но при этом абсолютно ирреальные, как и положено мультикам. Или похожи на сновидения, в которых происходят немыслимые, «чудесатые» вещи, но которые в момент сна кажутся вполне реальными. «Вечное сияние чистого разума» благодаря участию Джима Керри и Кейт Уинслет прорвалось за рамки артхауса и оказалось в списках самых пронзительных киноисторий любви. Трагедия двух влюбленных, неспособных быть вместе и неспособных быть порознь, и потому стирающих друг друга из памяти в буквальном смысле слова «стирать», не только показала совсем другую сторону комика-кривляки, но и выстрелила публике в самое-самое сердце.
Амели (Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain)
Тут вы, наверное, воскликните: какой же это артхаус, это же ромком! Конечно, ромком. Но ромком по природе своей стопроцентно артхаусный. Это становится очевидным, если разложить картину на отдельные сцены и проанализировать, как они сняты и поданы. Это очевидно и из оригинального длинного названия, напрочь неподходящего для мейнстрима, – «Невероятная судьба Амели Пулен». И из эксцентричности главной героини, которая чудачка еще та и похожа на смесь кэрролловской Алисы с Белоснежкой-феминисткой, которая не ждет поцелуя принца сложа руки, а сама всячески подталкивает того к действиям. И из фильмографии французского режиссера Жан-Пьера Жене (достаточно посмотреть «Деликатесы» и «Город потерянных детей»). И все же «Амели» стала всенародно любимой, одним из лучших романтических фильмов всех времен. Возможно, потому, что в мечтательной чудачке-официантке, ее маленьких обыденных удовольствиях, скромных героических рвениях, смешных вопросах, адресованных вселенной, и в искренних стремлениях к сказочной любви каждый узнал лучшую сторону себя, ту сторону, что осталась в детстве.
Лобстер (The Lobster)
С этой аллегорической сатирой-антиутопией греческий артхаусный постановщик Йоргос Лантимос прорвался в Голливуд. Теперь во всех его фильмах неизменно снимаются большие голливудские звезды. «Лобстер», вызвавший небывалый ажиотаж в рядах фестивальной публики, вышел за рамки понятия «кино не для всех» благодаря своей наглости и провокационности, благодаря химерной комбинации радикальной жесткости и не менее радикального юмора. В этой картине Лантимос просто-таки расстрелял в упор всю общечеловеческую сентиментальность, вкладываемую в идею любви. Он превратил любовь либо в повинность, либо в протест, и с безупречно художественной и выразительной жестокостью продемонстрировал, что эгоизм победоноснее любого другого чувства.
Криминальное чтиво (Pulp Fiction)
Не поверите, но да, у «Криминального чтива» тоже артхаусная природа, как и у всех ранних работ Тарантино. Творчество Квентина Тарантино в действительности именно тем и уникально, что придало артхаусу жанровые формы и сделало его массово потребляемым. Тарантино превратил трэшевое насилие (скажем так: трэшевое не от слова trash – мусор, а от слова thrash – молотить, обращать в кровавое месиво) в настоящий арт, заставил широкие массы слушать свои длиннющие скороговорные диалоги и вовлекаться в нелинейное повествование, а критиков заставил уважать отсутствие политкорректности. Тарантино перевернул каноны криминального жанра, воскресил спагетти-вестерн, рискнул представить очень альтернативную версию Второй мировой, научил смеяться над вещами, над которыми смеяться не принято и даже табуировано. И даже заставил общественность принять и полюбить свой фут-фетишизм. Он стал рупором голливудского постмодернизма, самоучкой, покорившим ряды профессионалов, и первооткрывателем интеграции артхауса в поп-культуру и поп-культуры в артхаус.
Аризонская мечта (Arizona Dream)
Это единственный англоязычный фильм югославского мэтра Эмира Кустурицы, с участием голливудских актеров Джонни Деппа, Джерри Льюиса, Фэй Данауэй и Лили Тейлор. Сам режиссер посчитал свой американский дебют провальным и поэтому больше никогда в Голливуд не возвращался. Но в сердцах зрителей «Аризонская мечта» определенно нашла отклик. Фильм-притча о несбыточных мечтах разных людей, несмотря на горький трагикомичный шлейф смерти, что разрушает сны и иллюзии, получился фантастически легким, практически невесомым, как красный воздушный шар в руках мальчика-эскимоса из философского сновидения главного героя. Одержимость персонажей своими мечтами (мечтами нарочито наивными, детскими, лишенными всякого здравого смысла и вместе с тем полными подтекста об эскапизме, побеге из тесной реальности на Луну, в небо, в шкуру черепахи или вымышленный мир кино) погрузила историю в ореол сумасшествия, но не в тяжелое, мрачное, темное помутнение, а в светлое сияние альтернативного существования, фантазии, где продавец кадиллаков строит из машин лестницу в космос, а ловец рыбы отпускает рыбу плыть по воздуху.
Таксист (Taxi Driver)
Нет, Мартин Скорсезе – не артхаусный режиссер. Однако его ранние работы очень близки к этой нише. И в особенности безоговорочный шедевр «Таксист». Субъективная история ветерана Вьетнамской войны, который, работая нью-йоркским таксистом, пытается влиться в «нормальную» мирную жизнь, но вместо этого видит мир и Америку в исключительно черном свете, вызвала большой резонанс в сердцах американцев поствьетнамской эпохи, зализывающей физические и душевные раны. Сыгранный молодым Де Ниро солдат с посттравматическим синдромом, жаждущий живого общения и стремящийся исправить падение и греховность общества, в итоге ожесточается и превращается в убийцу-социопата. Неспособный к коммуникации и адекватному восприятию он видит вокруг такое же пекло, которое видел на поле боя, и не знает другого выхода, кроме как снова взять в руки оружие. Таксист стал не просто монументальным киногероем и символом времени, но олицетворением самой мрачной вехи американской истории. А в пользу того, что кино принадлежит к артхаусу, говорит и тот факт, что сценарист Пол Шредер, создавая образ Трэвиса Бикла, вдохновлялся экзистенциальными произведениями Сартра и Достоевского (а именно романом «Тошнота» и повестью «Записки из подполья»); и то, что Скорсезе переосмысливал голливудские традиции под сильным влиянием французской новой волны, исповедующей новую кинорелигию радикализма и экспериментальности.
Зомби по имени Шон (Shaun of the Dead)
Одна из первых работ британского комика-пародиста Эдгара Райта, которая впервые вывела на большой экран комедийный тандем Саймона Пегга и Ника Фроста. Это был малобюджетный аллегорический проект, который под видом пародии на зомби-классику Джорджа Ромеро вырисовывал портрет провинциального англичанина, ведущего тоскливый, замедленный и однообразный стиль жизни, передвигаясь между работой, пивным пабом и игровой приставкой. Несмотря на бросающуюся в глаза дешевизну производства, авторский режиссерский почерк, подчеркнутое отсутствие динамики и выразительную абсурдность происходящего на экране, остроумный «Зомби по имени Шон» полюбился широкой публике. Так что бюджет следующей картины Райта, пародии на полицейские боевики «Типа крутые легавые», уже вырос в два раза, а к продакшну подключился такой голливудский мейджор, как Universal.
Кофе и сигареты (Coffee and Cigarettes)
Джим Джармуш – обладатель едва ли не самой артхаусной репутации из ныне живущих американских мувимейкеров, который изредка делает небольшие шаги в сторону мейнстрима («Сломанные цветы», «Выживут только любовники»), но в целом остается верен своему реноме. Черно-белый фильм-альманах из одиннадцати новелл «Кофе и сигареты» – яркий образец джармушевского артхауса. Герои этих рассказов не делают ничего, кроме как встречаются в баре и ведут диалоги за попиванием кофе и выкуриванием одной-другой сигареты. И тем не менее этот сборник любим публикой. Любим за юмор и за появление на экране любимых актеров и музыкантов, в числе которых Билл Мюррей, Кейт Бланшетт, Роберто Бениньи, Стив Бушеми, Альфред Молина, Стив Куган, Игги Поп и Том Уэйтс. Истории, на производство которых Джармуш практически ничего не потратил, так как использовал одну-единственную локацию в кафетерии и пригласил на роли близких друзей, собрали в прокате почти восемь миллионов долларов. Для сравнения другой монохромный проект режиссера «Мертвец», несмотря на участие Джонни Деппа, при бюджете в девять миллионов заработал всего один миллион.
Солярис
Хотелось бы обратиться и к советскому артхаусу, самыми яркими представителями которого всегда были и остаются Андрей Тарковский и Алексей Герман. Но если фильмы Германа никогда не были понятны широкой публике, то в творчестве Тарковского все же были исключения. Как минимум одно. В то время как «Андрей Рублев», «Зеркало» и даже «Сталкер», мягко говоря, с трудом воспринимались обывателем, научная фантастика «Солярис», поставленная по одноименному роману Станислава Лема, нашла отклик у более массовой аудитории. И хотя рядовые зрители вряд ли анализировали все интеллектуальные арт-аллюзии и цитаты, использованные Тарковским (к философии Ницше, Гете и Достоевского, к древнегреческой мифологии, к картинам Рембрандта, Брейгеля и Рублева), но они хорошо понимали одиночество героя Донатаса Баниониса, резонировали с его чувством вины, страхом и невозможностью убежать от призрака прошлого. Им были близки желание воскресить мертвых любимых и вместе с тем невозможность жить с мертвецами рядом. И их сокрушала разбивающаяся вдребезги иллюзия возвращения домой.
Асса
Еще один культовый советский артхаусный фильм, знаковая работа сценариста и режиссера Сергея Соловьева, знаменующая собой приближающийся необратимый конец советской эпохи. История любовного треугольника между уставшей от серости и тесноты героиней Татьяны Друбич, суровым и деспотичным криминальным авторитетом в исполнении Говорухина и неординарным, богемным юношей по прозвищу Бананан, разворачивающаяся на фоне потускневших холодных пейзажей зимней Ялты. Для публики, измученной почти что столетним режимом авторитарного прессинга и затаившей дыхание в преддверии перемен, противостояние персонажей Говорухина и Бугаева было очевидным противостоянием тирании и свободы (хотя фантасмагорические сны Бананана, участие в сюжете лилипутов, исторические экскурсы в имперскую Россию, иллюстрирующие книгу советского историка Натана Эйдельмана «Грань веков», для большинства наверняка остались загадкой). И этот глоток свободы подпитывался вызывающим голосом андеграундного рока, песнями Гребенщикова, Агузаровой, Цоя, без которых, возможно, «Асса» не получила бы столь сильный резонанс и не стала бы главным киносимволом горбачевской перестройки.
Анастасия Лях
